Operaciones Instantáneas
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Mauricio Pezo **
Resumen
Este texto constituye un recorrido por
cinco obras realizadas en la ciudad de Concepción por el Movimiento
Artista del Sur (MAS). Cada obra presentada es una intervención
eventual que opera como forma de extrañamiento, como un ejercicio
de resistencia física, de construcciones precarias y casi sin
cuerpo y de resistencia mental, de dispersiones inabarcables con una
sola mirada.
Palabras clave: instalaciones urbanas,
obra temporal.
Abstract
This text is a journey through five art works made in the city of Concepción (Chile) by Southern Art Movement (Movimiento Artista del Sur, MAS). Each work presented is a specific intervention that operates, on one hand, as an estrangement form, and on the other hand, as a physical resistance exercise; as a fragile, almost bodyless construction and a mental resistance exercise; and finally, as endless scattering that can not be seen at one single look.
Key words: urban installations, temporary work.
“La vida no es sino una concatenación de instantes inmóviles, de instantes eternos de los cuales hay que poder sacar el máximo goce”
Michel Maffesoli, El instante eterno
“Los artistas crean un territorio libre de dominación y, con él, un mundo opuesto al mundo real: un país del vacío, del silencio, de la introspección, en el cual el frenesí que nos rodea es detenido por un instante”
Alfons Hug, Territorio libre
“La cuestión es poder atrapar ese instante, pues no tendremos otra oportunidad. No habrá tiempo y si lo tuviéramos estaríamos haciendo otra cosa”
Esteban Rodríguez, Estética cruda
1. No soy muy aficionado a tratar de ponerle
nombre a las cosas. Pero cuando estaba preparando este texto, no pude
evitar la tentación de buscar la definición de la palabra instante. Según el diccionario, instante se refiere
a una porción brevísima de tiempo. Además
dice que es una palabra que tiene algún parentesco con la palabra instar, la cual, según el mismo diccionario, se define
como urgir la ejecución de una cosa. Me parece que la
utilidad de tomar esta definición, así de entrada, es
simplemente la de poder presumir que las obras instantáneas,
además de ser operaciones que duran muy poco, son operaciones
que tienen algo de urgencia, algo de necesidad imperativa.
Reconozco que es difícil poder imaginarse
lo que estas obras son mirando sólo algunas fotos, sobre todo
si ya eran difíciles de ver para quienes estaban frente a ellas.
No por nada el soporte de cada una de estas obras es la ciudad de Concepción,
una ciudad industrial de clase media, cuadrícula regular y edificios
de estilo internacional; es decir, un paisaje lo suficientemente homogéneo
y neutro como para que cualquier cosa insignificante se note.
Y es que así es como quisiera entender
mi obra; como un estéril intento por hacer cosas insignificantes.
Y esto, porque creo que es más sensato hacer obras sobre lo que
hay, y no sobre lo que debería o lo que podría haber.
Entendiendo que la riqueza potencial de este territorio neutro está,
justamente, en la posibilidad de tomar su indiferencia, su esterilidad,
no como limitación sino como el único soporte disponible
para trabajar, que, lejos de frenar, puede llegar a potenciar la producción
creativa. Algo así como una manera de operar sobre las oportunidades
del presente. Como una forma de ser realista mirando directamente la
realidad para situarse en ella. Para recrearla. Con todas sus restricciones
y con todas sus potencialidades.
Por eso no me interesan las obras estridentes.
Ni las obras que exijan demasiada atención. Prefiero que la obra
actúe como indicio. Como una señal de sospecha. Una señal
que, a diferencia de la flecha en el letrero de tránsito, no
pretenda indicar ni una dirección ni un contenido. Que ni siquiera
de cuenta de cómo debe ser leída ni, mucho menos, seguida.
Prefiero que la obra no sea más que un indicio de sí misma,
un dato suelto que se presenta como tal. Un dato abstracto, distanciado
de la información cotidiana, que opera como información
no representativa. Como un simple dato, y no como mensaje. Tal vez como
ese punto de sosiego que señala Hug (2004) cuando propone
reivindicar la abstracción para la última Bienal de Sao
Paulo.
Y con esto lo único que pretendo
es dejar la obra ahí. Dejarla abandonada. Igual como quedan los
quioscos, los faroles o los basureros. Como una pieza temporal del mobiliario
urbano. De tiempo breve. Sin pretender que nadie le preste demasiada
atención. Casi con la única certeza de que una obra así,
abandonada, lo máximo que puede hacer es desplegar su consistencia
material. Que lo que le queda, sencillamente, es hacerse presente con
su precario cuerpo físico. Alejándose al extremo opuesto
de aquellas obras que cuestionan la realidad, que plantean preguntas.
Y aún más lejos de esas populares obras que sostienen
un statement, que hacen explícita una especie de crítica
presencial.
Pero si estas obras
no pretenden, o no les interesa, formular preguntas ni declarar respuestas,
¿no es acaso una manera de desconocer la responsabilidad del
autor, de convertirse en una obra anónima? Ciertamente. Pero
más aún, ¿no será que este afán por
evitar la responsabilidad, por ser irresponsable, es una forma de leer
y de traducir literalmente el contexto en el que la obra se inserta?
Tal vez sea algo así como el Blanco sobre blanco de
Malevich 1; indiferencia sobre
indiferencia, silencio sobre un murmullo que no dice nada. Como si no
se tratara más que de una manera de devolver la mano. Como una
obra que busca presentarse sin atributos no para limitar su lectura,
para frenar, sino que para potenciar la producción creativa de
quienes puedan llegar a cruzarse con ella (o, más bien, con sus
datos sueltos). En una especie de monólogo de ida y vuelta. De
ejercicio tautológico. Sin preguntas ni respuestas. Sólo
con unos datos más o menos conectados.
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| Color Circular. Fotografías de Mauricio Pezo
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2.
Qué ejemplo más literal a
la idea de puntos de sosiego que un conjunto de quinientas
veintisiete tapas circulares de alcantarillado dispersas a través
de las cuarenta y nueve cuadras centrales de la ciudad. Todo un mundo
(o habrá que decir un inmundo) de redes subterráneas y
de conexiones invisibles. De cientos de kilómetros de tuberías
que desaguan las excreciones de la población. Donde lo único
visible desde arriba son las tapas de registro. Un único y fino
brillo de acero que separa el concreto de la calle del concreto de la
tapa.
Al parecer, al menos en la ciudad, la única
manera de saber exactamente cuántas unidades tiene un conjunto
es contarlas una por una. Por eso son necesarios los catastros. Primero
se define un conjunto, se delimita. Luego se registran las unidades
familiares, las que son parecidas, y que, por ese parecido que tienen,
puedan pertenecer o no al conjunto establecido. El procedimiento es
básico, y un tanto pedestre. Pero certero.
Este proyecto tenía unas reglas
muy simples. Trabajar de noche, un domingo, que es el día en
que hay menos tráfico en las calles; avanzar simultáneamente
en equipos de cinco personas por calle; no derramar pintura fuera del
anillo metálico; y no repetir el mismo color de pintura en la
tapa más cercana.
La mañana del lunes apareció
todo pintado. O todo lo que habíamos planeado pintar. Cuando
salimos a tomar algunas fotografías, nos encontramos con un panorama
inolvidable. La gente cruzaba las calles, se bajaba de sus autos, entraba
en los edificios, demostrando la más exquisita y unánime
de las indiferencias. Pasaban como si nada. Y es que era eso lo único
que la obra podía hacer. Desaparecer ante la mirada cotidiana.
Convertirse en nada. O en un casi nada condenado a ocupar los lugares
menos amables de la ciudad; la dureza de un pavimento pensado para el
desplazamiento de los autos y no para conquistar las miradas de los
peatones.
La fragilidad de la pintura soportó
algo más de una semana (aunque todavía quedan algunos
vestigios), tiempo más que suficiente como para que la gente
comenzara a ver los colores y a inventarles alguna justificación.
Los colores de las tapas corresponderían a una estricta clasificación
de la empresa encargada del alcantarillado, a alguna campaña
política o a un afán del municipio por hermosear las calles.
Creo que durante el tiempo que estuvieron
las tapas pintadas nunca le dimos demasiada importancia a las justificaciones
de la gente. Cuando tuvimos que pedir los permisos oficiales mentimos
descaradamente. Dijimos que era una manera de hacer que la población
fuera más consciente de lo que tiraba en el inodoro. Después
de todo, ¿de qué otro modo le dábamos un sentido
concreto a nuestra banal admiración por la perfección
de estos círculos en mitad de la calle?
3.
Siguiendo con este espíritu
de pequeñeces, o de admiración por los detalles triviales,
por el objeto delicado, nos propusimos un nuevo ejercicio. Ahora iríamos
un poco más lejos de los pavimentos. Un poco más lejos
de aquello que tiene fama de tierra de nadie. Ahora intervendríamos
de lleno en el punto crítico que separa el dominio público
del privado; en el límite mismo de la propiedad. Después
de todo, íbamos por un camino seguro sabiendo que la desaparición
de esta fina línea entre lo público y lo privado había
sido una de las censuras más categóricas que recibiera
el noble y saludable suelo verde propuesto por Le Corbusier –que
inspiró proyectos como la Ville Radieusse (1935)-, porque
su resultado había sido una total desintegración del trazado
del suelo y una consecuente postergación del esencial sentido
de pertenencia.
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| 100.00 CC. Fotografías de Mauricio Pezo |
Creo que este ha sido uno de los proyectos
clave para acercarnos al siempre pendiente conflicto de propiedades
que tiene la ciudad. Así como también nos sirvió
para darnos cuenta de la nítida relación que hay entre
fragilidad y precariedad.
El proyecto consistía en la colocación
de cien bolsas transparentes, con un litro de agua cada una, debajo
de todas las marquesinas a lo largo de una de las calle centrales de
Concepción. En este caso también tuvimos que mentir un
poco para conseguir los permisos oficiales. En realidad nos encargamos
de buscar una buena excusa. Programamos el evento para el último
día del otoño, el veinte de junio, para que amaneciera
el día veintiuno instalado. Con lo cual la obra sería
una especie de celebración, con unas decorativas y literales
gotas de agua, de la llegada del invierno. Y, afortunadamente, nos creyeron.
Sin duda lo más curioso del montaje fue la rotunda prohibición
de usar las marquesinas que recibimos por parte de los conserjes o propietarios
de algunos edificios. Su argumento era la violación de un supuesto
límite de la propiedad privada. Lo paradójico de la anécdota
está en que si bien la marquesina (o el portal, en su caso) es
uno de los elementos más característicos de Concepción,
que sirve para configurar un espacio peatonal protegido, un espacio
público, efectivamente pertenece al dueño del edificio
y no a quienes pasan junto a él.
Y, tal como lo sospechábamos, el
veintiuno de junio amaneció más tarde. Y las bolsas duraron
colgadas lo que demoraron los propietarios en llegar a sus locales.
vuelve
al comienzo
4.
El siguiente proyecto sitúa en un
mismo plano la infraestructura urbana con el elemento infraodinario.
Es decir, apela al reconocimiento de una estructura invisible o ausente,
para citar a Eco (1975), que está compuesta por una serie de
elementos extremadamente corrientes. Compuesta por esas cosas que no
se ven, el ruido de fondo, diría Perec (2004).
En orden a una prosaica cotidianeidad,
o a una condición innoble, me detuve ante una de esas bolsas
de basura que la gente habitualmente abandona en el frente de su edificio.
Supongo que, en una suerte de asociación literal, las bolsas
de plástico negro podrían ser vistas como los uniformes
urbanos que usa la basura privada para salir a la calle. Que son algo
así como una forma de extensión del espacio doméstico.
Una forma lo suficientemente igualitaria, o democrática, como
para pertenecer a la calle. Un elemento que, tal vez por esa condición
sombría de su apariencia, tiende a pasar desapercibido.
Luego, esta obra buscaba establecer una
leve manipulación, o descontextualización, de las bolsas
cotidianas. Por lo tanto, se manipula su horario de salida, del atardecer
al mediodía; su cantidad, de dos o tres bolsas a cien; su posición,
del frente de cada edificio al centro del paseo peatonal; y su contenido,
de basura a globos (que aunque están limpios son igualmente desechables).
En todo caso, ¿habrá sido suficiente esta manipulación
para superar en algo la connotación de inmundicia asociada a
las bolsas?
La obra estaba compuesta por cien bolsas
negras de basura y mil globos de diferentes colores contenidos en ellas.
Todas ellas fueron instaladas, al mediodía de un día miércoles,
en el cruce central del paseo peatonal de Concepción. Algunos
curiosos esperaron toda la hora que duró el montaje para ver
qué había dentro de las bolsas. Cuando las bolsas se abrieron,
a diferencia de lo que habíamos previsto, los transeúntes
no se llevaron los globos sino que los comenzaron a reventar. Y en menos
de un minuto, en una sonajera fortuita, los mil globos desaparecieron.
Luego recogimos las cien bolsas negras y todo volvió a estar
como si nada.
5.
En este afán por descubrir pequeños
lugares que carecen de tensión, me encontré con una de
esas formas que son tan cercanas, tan ajustadas a la imagen que tenemos
de la ciudad, que nos resulta difícil ponerlas aparte. Las formas
a las que me refiero son los troncos cortados de los árboles.
En realidad uno podría pensar que aquello que está presente
en estas imágenes es la forma de lo que falta, la forma ausente.
Es decir, la forma de la rama que no está en el árbol.
Pero más allá de cualquier
especulación interpretativa, lo cierto es que la poda de los
árboles es una manera de controlar el crecimiento de la naturaleza
en la ciudad. Por lo tanto se podría entender como un mecanismo
de convivencia entre lo natural y lo artificial.
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| Poda al árbol. Fotografías de Mauricio Pezo |
Cuando los jardineros del Departamento
de Aseo y Ornato de la Municipalidad hacen sus operaciones de poda anual,
van aplicando una pasta fungicida y cicatrizante sobre los troncos cortados.
Este dato operativo sería una de las primeras restricciones autoimpuestas
a la hora de concebir nuestro proyecto. Y aquí aparece otro de
los principios que se repiten en cada una de las obras. Un principio
que es algo así como una norma de constreñimiento, es
decir, una regla que nos permite delimitar el espacio de acción.
Y que de paso nos permite suplantar la noción de inspiración
para comenzar a trabajar.
Esta operación plástica,
o más bien cosmética, está en el límite
de lo que hacen habitualmente los jardineros municipales. Tomando cada
tronco cortado por separado sería lo mismo. Pero la diferencia
fundamental radica en la extensión, en el alcance de la labor.
En el caso de los jardineros la función es ir aplicando pigmento
sobre los troncos recién cortados (los que se tuvieron que podar
porque molestaban). En el caso nuestro, se hace una aplicación
simultánea del fungicida sobre todos los troncos cortados, aún
cuando muchas heridas ya estén cicatrizadas. O sea, la obra pasa
a ser un simple recuento histórico de los troncos cortados.
En total había ciento noventa y
cinco cortes de poda en cincuenta y seis plátanos orientales.
De todos los árboles de la plaza, no había ninguno que
no estuviera podado.
vuelve
al comienzo
6.
El proyecto AV fue planteado como un sistema
participativo de ocupación urbana. Un programa que se sustenta
en lo que hemos definido como partículas de
microurbanismo; que no es otra cosa que una forma de construir
el espacio público de la ciudad a través de responsabilidades
de factura que se diseminan en unidades mínimas y controlables.
La idea de particularidad se entiende,
a la vez, como aquello singular, único y característico
del espacio público y como aquella partícula base, o unidad
pequeña que lo mide. La traducción literal de esta medida
al proyecto es una bandeja de madera de 1 m2. Esta bandeja sirvió
como soporte para realizar una serie de instalaciones con cierta independencia
del suelo natural.
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| Áreas verdes.
Fotografías de Mauricio Pezo |
De acuerdo con esta autonomía del
soporte, concebimos un plan operativo para distribuir cien bandejas
a diferentes puntos de la ciudad. Cada colaborador se encargaría
de cultivar un metro cuadrado. Paradójicamente, el suelo que
ocuparía un espacio público de la ciudad estaba siendo
preparado en un ámbito doméstico, con toda la carga emotiva
que esto encierra.
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| Áreas verdes.
Fotografías de Mauricio Pezo |
En definitiva, se realizaron tres montajes
efímeros en espacios públicos del centro de Concepción.
El primero de ellos fue la ocupación de la plaza del Edificio
de Tribunales donde, en un manifiesto contraste con la dureza del pavimento,
las 100 bandejas con pasto fueron dispuestas en una cuadrícula
regular. En su conjunto, la obra sólo era percibida cuando se
cruzaba, y como no comunicaba un mensaje ni hacía una declaración
de nada, ni siquiera consiguió retardar el tranco de la gente.
Pero supongo que si nadie pisó el pasto es porque lo vieron.
El segundo montaje se realizó en el Parque Ecuador. En este caso
se llenaron las bandejas con ripio de ladrillo picado y se dispusieron
en una línea levemente sinuosa, segmentada por distancias regulares.
Esta línea de 200 metros se extendía siguiendo el sentido
longitudinal del parque, de modo que lograba establecer cierta continuidad
con el recorrido de sus paseos. Al igual que los anteriores, el tercer
montaje duró sólo una mañana. Pero, a diferencia
de los dos montajes anteriores, las bandejas se ocuparon sólo
como medio de transporte y no estuvieron presentes en la instalación.
En este caso, se ocuparon completamente las gradas del atrio de la Catedral
de Concepción con 1.200 plantas (porcelanas y fresias) con flores
rojas y bolsas negras de vivero. Lejos de nuestras pragmáticas
intenciones, la presencia del conjunto de flores al pie de la institución
religiosa fue recibido casi como un acto de ofrenda religiosa, como
si fuese la construcción de una especie de alfombra santa. Otros
más profanos, en cambio, simplemente preguntaron por el precio
de las flores.
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| Áreas verdes. Fotografías
de Mauricio Pezo |
En el momento en que los cultivos fueron
realizados por los colaboradores, la obra no era una presencia directa.
Cada uno no veía más que el fragmento que le había
tocado cuidar. La obra existía sólo como construcción
mental, como la idea que cada uno tenía de la totalidad de la
obra diseminada por la ciudad.
La segunda parte del proyecto consistía
en convertir todo el material de los montajes efímeros en una
plaza para una comunidad periférica. Esta plaza fue construida
en cuatro etapas consecutivas que siguieron de la secuencia de montajes
temporales en el centro de la ciudad. Primero se construyeron los cubos
de ladrillo, luego se trasplantaron los pastelones de pasto, después
el ripio de ladrillo picado y finalmente las plantas con flores rojas.
De acuerdo a las condiciones inmediatas
del emplazamiento definitivo –con una plaza de juegos del otro
lado de la calle, una capilla, la sede vecinal, una multicancha y viviendas
aisladas de un piso– la nueva plaza de la Villa Universitaria
fue concebida como una alfombra de parches sobre una superficie continua
de 8 x 45 m.
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| Áreas verdes.
Fotografías de Mauricio Pezo |
Primero se trazaron nueve líneas
de ladrillo insertos en la tierra, a la manera de guías regulares.
Luego simplemente se siguió un patrón de densidades opuestas
según la diferente resistencia de los materiales que estábamos
usando. Por un lado, hacia el área protegida por la capilla y
el edificio de la sede vecinal, se dispuso un predominio de unidades
blandas, de pasto y flores. Hacia el otro lado, entre la plaza de juegos
y la multicancha, se dispuso un predominio de unidades duras, de ripio
y bancos-jardinera de ladrillo. De este modo, estos dos órdenes
se entrecruzan y funden en un grano homogéneo que da unidad,
y escala pública, al largo total de la plaza.
Cuando terminamos el proyecto, los vecinos
del barrio estaban felices. Después incluso hicieron algunas
gestiones para conseguir apoyo municipal para el regadío. Pero
no lo consiguieron. Y como nadie se hizo cargo, todo el pasto y las
flores se secaron. Para nosotros la lección era clara: en nuestras
ciudades nadie siente como propio los lugares que son de todos.
7.
A veces en las escuelas de arquitectura
se acostumbra enseñar a los estudiantes que para hacer un buen
proyecto deben mirar más allá. Que deben buscar una realidad
más trascendente para justificar la obra que piensan hacer. Yo
todavía no entiendo qué tiene de malo mirar lo que está
ahí nomás. Lo cotidiano. La superficie de las cosas. Está
claro, y muy bien dicho por Kant, que hay una enorme diferencia entre
lo bello y lo sublime. Pero, ¿acaso la ciudad debería
sorprendernos en cada esquina? ¿Será cierto que en una
casa cualquiera hasta el baño de servicio debería elevarnos
hasta un plano de éxtasis espiritual? Me parece un tanto pretencioso.
Después de todo, no creo que sea necesario puro Bach para que
la música sea mejor. También son importantes las obras
menores. Así como los artistas irrelevantes, que por último
nos sirven de referencia para saber lo que supera el estándar.
Tal vez estas instalaciones de arte público,
estas operaciones instantáneas, no sean más que una serie
de datos precisos acerca de sucesos intrascendentes. Al parecer la inutilidad,
esa gratuita esencia que obsesiona a Perec (2004), también
podría llegar a ser la única garantía del rigor
de una obra.
Pero, más allá del deleite
estético que pueda enorgullecer a su creador, este intento por
redimir las cosas del anonimato de lo cotidiano tiene el riesgo de contradecir
aquello que la propia cosa es. Y es que si la virtud de una piedra cualquiera
en un charco cualquiera es su sensación virginal, de cosa intacta,
cualquier intento por hacer visible, por hacer presente –léase
intensificar- esa realidad, tal vez sólo sirva para violar su
natural insignificancia.
Si algo hemos aprendido con estas
obras es que en la ciudad las reglas del juego son delicadas; que el
habitante urbano es un personaje que está habitualmente en movimiento,
ocupado y distraído, y que por lo mismo, una obra pública
que se aprecie de tal debe sustituir sensibilidad por inmediatez.
Referencias
bibliográficas
Eco, U. (1975).
La estructura ausente. Barcelona: Lumen.
Hug, A. (2004).
Territorio libre, texto curatorial de la 26ª Bienal de Arte
de Sao Paulo.
Perec, G. (2004).
La vida instrucciones de uso. Barcelona: Anagrama.
Ficha
técnica de los proyectos
1: Color Circular
Dirección: Mauricio Pezo
Coordinación: Ernesto Vilchez
Ubicación: 49 cuadras centrales, Concepción
Mandante: Movimiento Artista del Sur
Colaboradores: Rodrigo Quiñones, Ricardo Pezo, Claudio Barrera
Materiales: 520 tapas de alcantarillado, 12 litros de látex
Fecha construcción: 06 marzo 2001
Fotografías: Mauricio Pezo
2: 100.000 CC
Dirección: Mauricio Pezo
Coordinación: Ernesto Vilchez
Ubicación: 25 marquesinas de calle Barros Arana, Concepción
Mandante: Movimiento Artista del Sur
Colaboradores: Rodrigo Quiñones, Ricardo Pezo, Claudio Barrera
Materiales: 100 bolsas transparentes, 100 m hilo de algodón,
100 lts agua
Fecha construcción: 24 junio 2001
Fotografías: Mauricio Pezo
3: Limpia Basura
Dirección: Mauricio Pezo
Coordinación: Sofía von Ellrichshausen
Ubicación: Cruce del Paseo Peatonal, Concepción
Mandante: Movimiento Artista del Sur
Colaboradores: Rodrigo Quiñones, Ricardo Pezo, Fernanda Monje,
Eduardo Hetz, Patricia Liberona, Janis Hananias
Materiales: 100 bolsas negras de 70 x 100 cm, 1000 globos de colores
Fecha construcción: 17 junio 2002
Fotografías: Ana Crovetto
4: Poda al Árbol
Dirección: Mauricio Pezo
Coordinación: Sofía von Ellrichshausen
Ubicación: Plaza Acevedo, Concepción
Mandante: Movimiento Artista del Sur
Colaboradores: Daniel Campos, Ricardo Pezo, Fernanda Monje, Eduardo
Hetz, Patricia Liberona
Materiales: Pasta de Poda TPN 50 (fungicida y sellante), 500 grs. pigmentos
vegetales
Fecha construcción: 30 junio 2002
Fotografías: Mauricio Pezo
5: Áreas
Verdes
Dirección: Mauricio Pezo
Coordinación: Sofía von Ellrichshausen
Ubicación montajes: Plaza Tribunales, Parque Ecuador, Atrio Catedral
Ubicación plaza: Villa Universitaria, Concepción
Mandante: Movimiento Artista del Sur
Colaboradores: Daniel Campos, Ricardo Pezo, Fernanda Monje, Eduardo
Hetz, Patricia Liberona,
Rodrigo Quiñones, Janis Hananias, Ernesto Vilches, Claudio Barrera,
Ramón Cartes
Materialidad: bandejas de madera, pasto, ripio, flores
Superficie construida: 400 m2
Fecha construcción: junio - diciembre 2002
Fotografías: Ana Crovetto, Estudio PvE
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