En Diciembre de 2005 invitamos a Rob Shields a participar de un simposio internacional de investigadores jóvenes sobre ‘Construcciones Simbólicas de la Ciudad’ en el Centro de Estudios Metropolitanos de Berlín. En este contexto, Shields pronunció dos conferencias en las que exploró las conexiones de su trabajo teórico con los fenómenos de la ciudad y lo urbano. La ponencia “Mitos de Lugar – Imágenes de Lugar”, se concentró sobretodo en precisar los contornos de este par de conceptos a la luz de la pregunta por la ciudad. Por su parte, en la lectura pública “La mirada furtiva: o cómo virtualizar una ciudad”, Shields presentó las bases de su programa teórico de lo virtual para proponer comprender lo urbano como un medio virtual que emerge como algo ‘ideal pero no abstracto, real pero no fáctico (actual)’.

Con todo esto en mente, y pocas horas antes de que Shields tomase su avión de regreso a Edmonton, Canadá, nos encontramos en el Südkiez (centro-sur) de Friedrichshain, un antiguo barrio de Berlín Este, que desde mediados de los años 90 ha experimentado un impresionante boom. Aquí, por ejemplo, se encuentra la Simon-Dach Straße, calle que exhibe una las más altas concentraciones de bares en toda Europa. Aquí también se han ubicado también los cuarteles generales de importantes industrias de la música (entre otros Universal, 4Music, MTV, Viva). El boom del Südkiez no ha estado exento de conflictos entre antiguos vecinos y los nuevos propietarios de restaurantes y bares. La entrevista tuvo lugar en uno de esos tantos restaurantes y comenzó, claro está, comentando estas transformaciones.

Fotografía de Prenzlauer Berg, Berlín (arriba), por Mor (bcnbits) y de Spannungsbogen, Berlín (abajo), by Loewenhertz

1. Sobre la lógica urbana del nuevo capitalismo: gentrificación, ciudades creativas y regímenes de justificación

Ignacio Farías (IF): El concepto de gentrificación aparece una y otra vez en las discusiones públicas para apuntar al lado oscuro de la renovación urbana. ¿Cual es tu opinión al respecto y del hecho que, por ejemplo, se use para dar cuenta de lo que sucede en Friedrichshain?

Rob Shields (RS): La gentrificación es una teoría acerca de los barrios céntricos que fue exportada desde los Estados Unidos al Reino Unido. Refiere fundamentalmente a la reconversión de ciertos edificios victorianos, que básicamente funcionaban como rooming houses (casa donde se alquilan cuartos), pero que de hecho fueron originalmente construidos como casas burguesas de varios pisos, así como a la reconversión de lofts industriales en espacios habitables abiertos conceptualmente de alto diseño, de corte minimalista. La crítica a la gentrificación, por su parte, refiere usualmente a la pérdida de estas rooming houses en el Reino Unido, las cuales ofrecían habitaciones por muy bajos precios... Creo, sin embargo, que estas rooming houses eran también un tipo de alojamiento para una suerte de clase del bienestar que ha sido hoy destruida. Estos grupos son ahora ‘sin techo’, la ayuda social les ha sido negada, tienen que vivir de otras maneras y necesitan un tipo muy distinto de alojamiento. Me pregunto, entonces, acaso sea una buena idea extender la palabra ‘gentrificación’ en forma vaga.

IF: Es cierto que gentrificación define un fenómeno muy particular. Sin embargo, si pensamos en la hipótesis de la clase creativa o en la misma de la ciudad global, es posible pensar fenómenos de carácter más general que podrían explicar estos procesos más particulares. ¿No son quizás éstas aproximaciones más adecuadas a la hora de pensar los fenómenos de gentrificación?

RS: Sí. Sospecho además que los flujos financieros son hoy en día muy distintos. Estos edificios eran comprados y renovados por gente joven, que comenzaron alquilando habitaciones y que lentamente se fueron expandiendo usando las rentas para pagar las hipótecas o que bien consiguieron dinero de sus padres. No estoy seguro cuáles son los arreglos bancarios hoy, cuál es el truco que permite a ciertas personas ocupar una posición que los capacita para gentrificar. Sospecho que ha devenido cada vez más una actividad profesional: compras un edificio completo, lo renuevas y lo devuelves al mercado. Con el mercado de los lofts sucede lo mismo, al menos en Norteamérica. Deviene una actividad profesionalizada, no sólo reflexiva, sino profesional y regida por estándares de construcción. Si tú quisieras transformar tu propia casa, eso resulta mucho menos transparente o menos visible para las autoridades. Pueden saber si pediste un permiso de construcción o no, pero les resulta difícil conocer cómo fue reestructurada. Es posible entonces hacer cambios sin seguir procedimientos estandarizados. Esto no significa que estén bajo los estándares, sino simplemente que pueden experimentar con los estándares. Mientras que para las oficinas de arquitectos es sumamente distinto, pues todo está indicado en el código de construcción. Hay ciertos tamaños y dimensiones, las puertas se abren de ciertas maneras, no puedes poner un baño en ciertos lugares. Hay todo tipo de restricciones que casi puedes poner un programa computacional a diseñarlo.

(IF):Lo cual recuerda mucho más la idea de una industria cultural que la de una clase creativa…

RS: Esa es la paradoja de la ciudad creativa y de la clase creativa, pues en cierto sentido en cuanto clase creativa necesitas una ciudad desorganizada. La verdadera clase creativa es una suerte de clase bohemia, pero si miras la industria creativa encuentras algo sumamente distinto. Richard Florida se apropió la palabra ‘creatividad’ (1), pero debemos ser sumamente cuidadosos y críticos, pues se trata de una palabra importante. Lo mismo sucede con ‘conocimiento’, el cual es redefinido como información, pero no es información, pues posee una cualidad emergente. Es una diferencia importante, pues conocimiento es una virtualidad (2), mientras que información es un objeto.

Sin ir más allá en esto, ¿no sería posible que lo mismo estuviera sucediendo con ‘creatividad’? Hoy se usa la palabra creatividad para hablar de la trayectoria empresarial de ciudades como Barcelona o Manchester. El trabajo de Monica Degen sobre Manchester es muy interesante al respecto (3). A su juicio, todas aquellas areas industriales que han sido convertidas en bares, teatros, plazas o lo que sea, funcionan como telón de fondo para empresarios altamente flexibles, que buscan parecer trendy, y donde se encuentran, toman un café y hacen negocios. Este tipo de lugares proporciona el telón de fondo adecuado para pequeñas y medianas empresas que lo que venden –sean zapatos, postales o ropa- no es la producción, que perfectamente puede estar localizada en China, sino un estilo. Así que esta no es una clase creativa, sino una clase basada en el estilo (styling class), en la pose. No es el blues, sino la Britney Spears. No venden música, sino merchandising. Esta ciudad creativa es muy sospechosa, porque pareciera no querer artistas, sino aquellos distribuidores que se encuentran en una posición tal en la cadena productiva que son capaces de producir ganancias (able to broker). No se busca tanto este gueto auténtico de diseñadores, sino Tommy Hilfiger. A ellos los quieres en tu ciudad, pues ellos constituyen el punto donde se acumula mayor riqueza.

No deja de llamar la atención que un país con una historia milenaria como China se haya especializado las últimas décadas en la copia profesional de artefactos occidentales. Relojes, pulseras, zapatillas y DVDs son algunos de los miles de items que se producen diariamente en el Reino Medio para intentar satisfacer la insaciable demanda local y extranjera por estos productos. Dando un paso más allá en ese ejercicio de simulación, hace un par de años el Instituto de Planificación Urbana de Hangzhou comenzó la construcción de una réplica del centro de París en su territorio. La ciudad fue bautizada como Tianducheng, o ciudad celeste, y espera colgarse del imaginario de romanticismo y sofisticación de la Ciudad Luz para alcanzar, en los próximos años, los 100.000 habitantes. Imágenes © REUTERS/Aly Song

IF: ¿Qué perspectives son a tu juicio más adecuadas para teorizar entonces este tipo de transformaciones urbanas?

RS: Hay otras líneas muy interesantes de investigación teórica, particularmente en torno a la idea de un nuevo espíritu del capitalismo. Gente como Chiapello, Thévenot o Boltanski han trabajo bastante en esta idea de regímenes de justificación (4), esto es, sobre la forma como se toman decisiones en ciudades, decisiones que no necesariamente son basadas en criterios monetarios. El estilo puede devenir importante y remplazar la ciudad creativa con esta ciudad estilística. No se trata más de la ciudad fordista que busca el precio más bajo, sino que surgen nuevas habilidades y nuevos criterios. Así, los procesos de toma de decisión cambian, y también cambia la base de solidaridad social, pues las personas ya no se encuentran ancladas a posiciones específicas en la estructura de clase industrial, sino que se forman en equipos y proyectos. Se trata de un continuo networking, pues necesitas de contactos para conseguir trabajos. Los contactos son efectivamente los que distribuyen las oportunidades, de manera que te ves obligado a convertirte en un equipo. Ellos llaman a esto la ‘ciudad por proyectos’ (5).

IF: ¿Hay alguna conexión teórica entre estos regimenes de justificación y los regimenes de representación foucaltianos?

RS: No. No lo creo. Pero hay una interesante relación con las imágenes de lugar, las que adquieren importancia al momento de tomar decisiones. Por ello los gobiernos de las ciudades intentan manipular estas imágenes de lugar, pues ellas emergen como una nueva base de competición interurbana, como una nueva base de criterios.

2. Descifrando Berlín: liminalidad, amnesia y emergencia.

IF: ¿Te parece que Berlín puede ser considerado como un caso ejemplar donde procesos de renovación urbana todavía no están profesionalizados?

RS: Lo fue, eso está fuera de duda. Sobretodo con estos artistas interviniendo en estas maravillosas puertas y portones, así como con éstas fantásticas esculturas. Eso era también lo distintivo de vivir en Berlín. Era muy expresivo y los individuos podían presentar sus fantasías al público, poner sus miedos en la iconografía pública. De manera tal que podías reconocer una calle por una escultura que se encontraba frente a un edificio o por una puerta. Eso era lo que hacía de Kreuzberg o Prenzlauer Berg barrios tan únicos, donde podías hacer lo que quisieras. Pero hablando técnicamente, no se supone que tengas tales cosas pegoteadas en las paredes y veredas. Así, la ciudad tuvo que encontrar la forma de remover estas cosas.

IF: Pero hasta cierto punto Berlin es todavía una ‘ciudad abierta’, sobretodo si se compara con otras ciudades europeas como Barcelona, las cuales son ciudades realmente sobrepasadas, en las que apenas hay espacio y verdaderamente controladas por especulación inmobiliaria...

RS: Sí, y reguladas por ordenanzas de zonificación histórica... Berlin se encuentra en el extremo más duro, en las nuevas ideas. La gente hace diez poleras y van e intentan venderlas. Berlín tiene una suerte de cualidad liminal, que viene desde los años 60, una suerte de identidad liminal. Los estudiantes alemanes de esa época venían a Berlín precisamente por eso, por esa cualidad. Y que parece persistir todavía hoy. Pero es muy extraño actualmente, pues si lo piensas bien, Berlín es ahora una capital internacional en la cual muchos aspectos se mezclan: el aniversario de los 750 años, el muro de Berlín, todas estas nuevas construcciones –el Nuevo Reichstag y Potsdammer Platz-, una tremenda cobertura televisa produciendo una serie de imágenes mundiales, la historia nazi le ha dado también un cierto carácter apocalíptico, etc. Sin embargo, nadie ha sido capaz de ejercer un control de la imagen lo que ha abierto un espacio para la experimentación individual. No hay realmente una imagen fuerte.

Si sales de Europa, aún cuando Berlin sea ahora una capital, las imágenes más fuertes son la caída del muro de Berlín y la música. Es un soundtrack musical y medial... Hay una banda famosa, no puedo recordar el nombre [Leonard Cohen], quienes decían: ‘primero tomamos Nueva York y luego Berlín’. Imágenes de Berlín están circulando masivamente a través de canciones. Y luego otras imágenes como el Muro de Berlin, quizás no tan masivamente como se habría esperado, pero bien, ahí están. Por último, está también imagen de Berlín como un laberinto, como un espacio de amnesia, de olvido. Un laberinto en que no puedes ver claramente, no sabes claramente lo que es. No hay una imagen dominante de Berlín, se encuentra de alguna forma en el aire.

Relativamente basadas en las novelas de Robert Ludlum, las cintas acerca del agente Jason Bourne han sido una de las trilogías cinematográficas más exitosas comercialmente de la historia. La primera de ellas, The Bourne Identity (Liman, 2002), sigue el recorrido del personaje de Matt Damon por el Mediterráneo, París y Zurich; la segunda, The Bourne Supremacy (Greengrass, 2004), por Goa, Nápoles, Nueva York, Amsterdam, Berlín y Moscú; mientras que la tercera, The Bourne Ultimatum (Greengrass, 2007), lo hace por Torino, Londres y Nueva York. En las imágenes, fotogramas de París, Berlín, Moscú, Londres y Nueva York, en las cuales puede apreciarse la ciudad-postal que la serie ha privilegiado.

IF: ¿En qué sentido un espacio de amnesia?

RS: Hay una película norteamericana de espías, llamada The Bourne Identity,(6) ambientada en Berlín en una suerte de contexto postsocialista. Se trata de una película de Hollywood, que le fue sorpresivamente muy bien, y que incluso tuvo una segunda parte. En fin. Al protagonista de la película la CIA le encarga cometer el asesinato de un importante político soviético, el que por alguna razón resulta fallido. Al protagonista le hacen entonces un lavado de cerebro y es encontrado en el océano, flotando. Entonces es rescatado y comienza un largo proceso de rehabilitación, pues no sabe quien es él. Al mismo tiempo, es perseguido por múltiples personajes sin que él sepa siquiera porqué lo persiguen. Él no sabe nada de sí mismo, ha perdido su identidad. Comienza entonces a recorrer distintas ciudades de Europa a la búsqueda de pistas que le permitan dar con su identidad, entre ellas por supuesto Berlín. Aparecen imágenes de edificios de Berlín, pero no aparecen barrios históricos, sino más bien un ambiente como de los años '60, como en algunas partes de Mitte. Una suerte de espacio anónimo con edificios de oficinas deshabitados y es de noche y llueve. Un ambiente misterioso. Se trata de una de las mayores afirmaciones iconográficas que esta película hace sobre ciudades europeas. Él va a distintas ciudades, y uno siempre es capaz de decir ‘bien, ahora está en Paris’, porque aparece la torre Eiffel, pero para Berlín no hay nada. Y, claro, él tampoco puede recordar. Es una mezcla gráfica de amnesia política, histórica, personal.

IF: Me interesa aquí el tema de las imágenes urbanas o de aquellas ‘imágenes de lugar’ (place-images) que tratas en Places son the margin (7) ¿Hasta qué punto una ciudad pueden ser considerada como un lugar? Los discutimos el otro día y en tu respuesta referías a un problema de carácter epistemológico: depende de donde mires una ciudad puede devenir una o múltiple. Me pregunto, sin embargo, acaso no hay también un elemento más ontológico asociado a la multiplicidad. A lo mejor es una cosa específica de Berlín que me cuesta ver de otra forma.

RS: Pero quizás es que la imagen de Berlín es la de un lugar donde algo sucede. No sabes realmente qué, pero hay algo aconteciendo ahí afuera, entre las sombras. En ese sentido, se trata de un lugar de emergencia, lo cual es interesante pues es liminal. Es una suerte de umbral, y que ha pasado de ser un umbral entre Este y Oeste a ser un umbral entre la presencia y la ausencia. Se encuentra en un eje distinto, pero mantiene su carácter liminal, el cual es clave para todo proceso creativo.

3. Hacia una nueva ontología de la ciudad: imágenes, virtualidades y miradas

IF: Tengo la impresión que en 'Places on the margin' el análisis de las imágenes estaba más conectado con una perspectiva representacional, mientras que ahora te enfocas más en su carácter performativo.

RS: Quizás lo enfatizo más, pero en Places on the margin se encontraba ya todo ahí. En él hablo sobre lo que la gente hace, no sobre imágenes visuales, y de hecho la mayor parte de ese libro no es sobre representaciones, sino sobre vacaciones: personas que van a estos lugares, que siguen ciertas rutas o no las siguen. La perspectiva es la de una sucesión histórica: la playa del 1700, la del 1800, la del 1900. En ese sentido, los capítulos son complementarios, sin ser exhaustivos, por supuesto. En el capítulo sobre el Norte Canadiense, por ejemplo, no investigué imágenes nativas del Lejano Norte, formas de contradiscursos. Pero en el capítulo sobre las cataratas del Niágara sí traté la disjunción que a comienzos de la década de 1990 se producía entre lo que los turistas quieren y aquello que los operadores hoteleros ofrecen. Estos proveen un tipo de alojamiento basado en las expectativas de norteamericanos y una estética de lo excepcional y del deseo, del deseo a la Hollywood. Y por supuesto los turistas japoneses quieren ver belleza natural... Ahí hay entonces realmente una disjunción.

IF: De todas formas tengo la sensación de que hay un cambio, pues el concepto de lo virtual es mucho más ontológico. Desde esa perspectiva la discusión sobre imágenes de lugar parece estar todavía más centrada en la pregunta por las representaciones, una pregunta más epistemológica.

RS: Quizás la terminología confunde, pero ésta puede ser organizada de múltiples formas. Las imágenes son virtuales. Lo que obtienes en un espejo es una imagen virtual. Esa es una de las nociones básicas de la imagen. El problema es que la forma como entendemos las imágenes es representacional, como si fueran pinturas. Los mitos, por su parte, son mucho más claramente discursos de representación. En cierto sentido, los mitos son mucho más representacionales que las imágenes. Así es como yo lo entiendo. Respecto a lo virtual, el proceso de espacialización es lo virtual, especialmente pues es relacional, ligando varios lugares. No es el lugar en sí mismo el que es diferente de otros lugares. Por ello, la asesoría para el posicionamiento urbano es no pensar el lugar o la ciudad como una isla, sino en sus relaciones con otros lugares. Ver cómo se posiciona en regiones y espacios más amplios.

IF: Quisiera volver a la distinción entre ciudades y lo urbano, pues quisiera comprender hasta qué punto cuando hablamos de lo virtual hablamos de entidades o de contextos o medios...

RS: Sí. Se trata de un medio y refiere a procesos, no a identidades. Propiamente hablando identidades son sólo ésto: momento presente. Luego envejecen y cambian. Como esta silla aquí: su identidad se mantiene por un tiempo muy corto y no corresponde ni a su memoria ni a su capacidad de funcionar como silla. Entonces con lo virtual no estamos hablando de cosas, sino de habilidades. Una pura cosa intangible, una idea, tampoco es una virtualidad. Es sumamente interesante no reificar lo virtual, sino centrarse en la emergencia, lo liminal y el cambio. Ésta es una crítica que podría aceptar. El libro The Virtual (8) intenta mostrar lo virtual en distintos dominios y catalogar todos los usos periodisticos del término, con lo que en cierto sentido lo virtual deviene más una cosa que un medio. Así, quizás, la próxima investigación debería volver irónicamente a Places on the margins, de vuelta a la liminalidad.

Imagen de las cataratas del Niagara publicadas en el libro 'Places on the margin'. Se contrapone la mirada colonizadora sobre el monumento natural, que privilegia la pureza y majestuosidad de la naturaleza, con la actual, que a través de la artificialidad rescata su carácter de espectáculo.

IF: No se si estás familiarizado con la distinción entre medio y forma propuesta por Heider y usada por Luhmann que sugiere comprender un medio, la luz por ejemplo, como condición de posibilidad para formas particulares. Tengo la impresión de que sí es posible pensar lo urbano como un medio, como un medio virtual, pero creo que es necesario pensar en el otro lado de la distinción, en las formas. En mi opinión, las ciudades podrían pensarse como formas históricas temporales emergentes. Algo similar podría pensarse también de las imágenes de lugar. Pensaba, entonces, que quizás 'Places on the margin' es un libro mucho más enfocado en las formas que aparecen históricamente, mientras The Virtual refiere a este medio ¿Qué crees tú?

RS: Sí… Bueno, cuando estaba trabajando sobre lo virtual se me ocurrió que lo urbano es virtual. O, para decirlo mejor, que la urbanidad es lo virtual y que la ciudad es lo actual en diferentes puntos en el tiempo. Es la actualización de esa urbanidad, porque lo urbano no es una cosa, sino una capacidad o un proceso. Es la capacidad de ser una ciudad.

IF: Entonces a pesar de lo que la Escuela de Chicago pudo haber dicho, urbanidad no es una cuestión de seres humanos. Urbanidad no es una cultura o un habitus urbano, sino una capacidad adscrita a ciudades...

RS: Sí, pero también a personas y a comunidades… Creo que a diferencia de la Escuela de Chicago aquí también las cosas son también jugadores. Podrías señalar que eso es lo que dice Latour pero es más antiguo. Ya en los años 30 existía una noción de habilitaciones, habilitaciones ambientales por ejemplo (9). Frente a nosotros tenemos este pavimento. Las habilitaciones son las cosas que puedes hacer con él: puedes caminar sobre él, puedes sentarte en él, puedes conducir sobre él. De Certeau dice que debes actualizarlo de una forma u otra y que esa es tu opción en un momento del tiempo. Así, en la actualización de cosas, las personas juegan un papel central. Pero no hay que subestimar los materiales. Su suavidad, su dureza, su habilidad para mantener una forma, todo eso los convierte en jugadores en un sentido causativo, no causal. Podemos ver también que lo urbano es causativo. Latour, y también Serres, dan una idea de cómo los objetos pueden ser causativos. Lo que yo trato mostrar es cómo virtualidades como mitos son causativos, mostrar que tiene cierto sentido cuando un criminal dice ‘la sociedad me hizo hacerlo’.

IF: Quizás, en cuanto actualizaciones de lo urbano, las ciudades pueden ser consideradas también como actores en un marco de redes-actores (10). Sé que buscas ir más allá de la Actor-Network Theory, pero tanto tu trabajo como el de Latour comparten una suerte de aproximación post-humana a la acción. De tal forma, las ciudades pueden ser consideradas como poseyendo capacidad de acción... Bueno, eso era una pregunta...

RS: Sí. Esa sería mi respuesta... Si vives en Edmonton, ir a cualquier parte te toma tres horas: debes conducir tres horas, volar tres horas. No importa lo que hagas es siempre un largo camino a cualquier otro lugar. Así que realmente estás allí. Es un lugar con un sentimiento de aislamiento, y que ciertamente puede llevar a cierta forma de juicio sobre el mundo. O si creces en Nueva York o en London tienes cierto tipo de oportunidades que no tienes en Edmonton. Así, en el sentido de redes, las ciudades son una suerte de habilitaciones, no sólo habilitaciones físicas, sino también sociales y culturales. Entonces, mi respuesta es sí. Aunque hay que señalar que mientras más grande el orden de aglomeración, mayor es la diferenciación descendente interna y, entonces, más artificial es el objeto. Así que cuando dices que una ciudad tiene un poder positivo, encuentras de inmediato barrios, antiguos habitantes o recién llegados con opiniones muy distintas y conductas opuestas. Es cada vez más dificil lograr alcanzar una afirmación de identidad o definición de problema unívoca. Pero, sin embargo, es posible decir que a pesar de ello hay algo en ciudades y regiones.

Hablamos, por ejemplo, de carácteres regionales... estas virtualidades. Me parece que es necesario volver a tomarlos en serio. Ofrecen un cierto camino para registrar juicios discriminatorios basados en diferencias regionales. Si tomas el aparato de las ciencias sociales modernas parece que hablar de Ossis y Wessis fuese algo trivial (11). Suena como un chiste o un mito urbano. Pero lo que tratamos de hacer es validar la importancia de esos intagibles, de esas virtualidades. No son identidades, sino identificaciones que funcionan como un medio: cosas pasan a través de ellos. Esto no es sólo un juego filosófico, sino importante al nivel de la exclusión y la desigualdad. Y tiene una dimensión crítica, pues lo politico acontece ahí. Así, cuando llegamos con nuestro habitus sociólogico moderno estamos siempre demasiado tarde. Incluso en el presente somos historiadores.

4. Lo virtual y lo político: mercados, comunidades y acción

IF: Tengo la impresión de que hay una gran división entre los estudios culturales urbanos y aquellos más centrados en preguntas de economía política. Hay sin embargo algunas personas que intentan trazar un puente entre ambas líneas: Nigel Thrift, por ejemplo (12). ¿Hasta qué punto el concepto de lo virtual puede cruzar este puente y entrar en el terreno de lo político?

RS: Es muy difícil ir más allá de la idea de que lo virtual es algo digital. Es muy dificil no desviarse en discusiones sobre Silicon Valley y otros lugares. Me parece que la gente es incapaz de escuchar. Me sorprende que la gente no me tire sus cafes en la cara cuando digo que el género es una virtualidad. Me siento incapaz de elevar la presión sanguínea de las personas o hacer lo suficiente para que logren pensar que lo que digo es una reformulación radical, una recategorización de los conceptos y las categorías con las que están trabajando.

MATT SIBER: DESNUDANDO EL ESPACIO PÚBLICO Matt Siber diseñó un proyecto visual en el que el espacio público se encuentra desnudo de todo texto. Imágenes a un lado y palabras al otro, la extrañeza de la ejercicio no deja a nadie impávido. De acuerdo a sus palabras, el Untitled Project básicamente sobre la naturaleza del poder, atrayendo la atención del espectador sobre formas no textuales de comunicación y levantando preguntas acerca del rol de la palabra escrita en los escenarios urbanos, en nuestra manera de leer nuestro entorno. imágenes © Matt Siber 2004

IF: Pero ¿en qué sentido lo virtual intersecta con la economía política?

RS: La economía política trabaja con una noción del mercado como realidad, pero los mercados son virtualidades. Esto no es una idea mía. Viene originalmente de Campbell y Miller, quienes escribieron un libro titulado Virtualism. Miller escribió una brillante introducción, pero Campbell es el verdadero esquema de referencia detrás del libro; él es el teórico de la economía. Y lo que sostiene es que cuando tratas gente real como actores económicos racionales, transformas una idea abstracta en una profecía autocumplida, y he ahí el virtualismo. Ellos no usan la palabra estrictamente, sino de forma ligeramente idiomática. Pero en cualquier caso dan más o menos en el blanco. Puedes, entonces, hablar de la economía de Milton Friedman como una economía virtual y altamente exitosa. Hay también economías políticas más progresivas, como la canadiense, que intentan integrar una ‘comunidad’. Eso es también una virtualidad. En este sentido, lo virtual presta una mayor precisión a sus discusiones, porque les permite distinguir entre ideas, posibilidades actuales como riesgos, y virtualidades como buena voluntad, mercados o comunidades, y les permite observar.

Si lo virtual es un medio, no una cosa, sino una suerte de capacidad que se actualiza y reactualiza continuamente, entonces provee la piedra de toque para teorizar lo nuevo, lo radicalmente nuevo. La crítica de mi trabajo es que debería hablar de lo radicalmente nuevo, pues lo virtual ofrece una base para discutir lo inesperado. La caída del Muro de Berlín, por ejemplo, puede ser sólo discutida como un evento inexplicable, como Lefebvre dice "los eventos superan a las teorías", o teorizado desde la perspectiva de un conjunto de importancias, capacidades y tendencias que son actualizadas. Y, entonces, puedes aportar una discusión sobre actualización que es mucho más nueva que si dices "bueno, es una sorpresa".

IF: La teoría de lo virtual es resultado de una relectura de teoría post-estructuralista. Pero ¿no resulta tal relectura problemática cuando se basa en un gran concepto? ¿No resulta incluso sospechoso, cuando aparece un concepto que se menciona cada dos segundos?

RS: Lo que yo digo es distinto de lo que dice Deleuze. No puedes operacionalizar la teoría de lo virtual de Deleuze, que no da lugar a lo material concreto. Creo que Callon estaría de acuerdo en esto. ¿De qué forma lo virtual se relaciona con lo material? Esa es mi pregunta. Spinoza, por ejemplo, quiere saber acerca de la relación entre lo virtual y la ética, acerca del juicio. Yo quiero saber acerca de lo virtual y la acción. Mi tesis es que ya hemos hecho un trabajo bastante bueno en la descripción de lo material y hemos hecho también un buen trabajo hablando de lo probable. Tenemos un lenguaje matemático para describir lo probable. Creo entonces que lo que se necesita hacer es mostrar como estas cosas funcionan juntas, en vez de tener un separatismo. Lo interesante es la forma como lo virtual siempre está en juego, la forma como políticas urbanas involucran tanto virtualidades como discusiones sobre la probabilidad de lo que algo suceda, como también promesas políticas. Así que no siempre estoy muy seguro si acaso debo dejar la lucha callejera a otros o dejar que otros escriban artículos para planificadores y expertos diciéndo lo que hay que hacer.

Friedrichshain, Berlín
Diciembre 2005