Como parte de mis investigaciones acerca de la relación entre urbanismo y música, tiendo a consumir una buena cantidad de notas de prensa y reseñas musicales, tanto en medios impresos como online. En estos últimos me suelo encontrar sólo con noticias sobre festivales itinerantes y genéricos, encabezados por Coldplay, Metallica, Fiona Apple, Beach House o lo que sea. Noticias sobre festivales de la nueva música. Noticias sobre festivales cancelados. Noticias sobre la forma en que la industria ha dado un giro hacia los grandes festivales –superando con creces las utilidades percibidas por discografía-, convirtiéndolos en la gallina de los huevos de oro. La pregunta eterna es: ¿Cuál es el line-up de Coachella 2013?

No es que yo esté en contra del derecho de los jóvenes a disfrutar en masa de malas ubicaciones para mirar lo que sucede arriba del escenario, pagar por comida cara, quemarse bajo el sol hasta quedar rojos, buscar sexo –en ocasiones sin importar el hedor propio y ajeno-, drogas y un puñado de bandas pop génericas. Yo mismo lo he disfrutado. Coachella, Glastonbury, Sasquatch, Werchter y otros: todos ellos son la droga de entrada a convertirse en otro tipo de fanático de la música, uno que está – por supuesto- un par de escalones arriba del resto. Lo interesante, y desalentador a la vez, es que pareciera que estos festivales que recorren el mundo se hubieran transformado en la fórmula única en que la música se presenta en vivo. El problema está en que la manera de hacerlo se vuelve poco imaginativa, tanto para los músicos como para los espectadores, al mismo tiempo que los festivales más creativos en su puesta en escena y propuestas tienen menor atención.

 

Probablemente nos debiésemos preocupar por el lugar. Mientras que la geografía –la localización- es lo que ostensiblemente diferencia un mega-concierto de otro, en la práctica, los artistas, los line-ups (carteles), el diseño o los proveedores de merchandising suelen ser indistinguibles e intercambiables. Los espacios son cuidadosamente tematizados y paradójicamente construidos sin ninguna apelación a un lugar de referencia. Este crecimiento de festivales itinerantes no me preocupa ni por el futuro de las ciudades, ni por sus economías, ni por las escenas musicales locales; más bien, mi pregunta apunta hacia cómo esta repetición hasta el hartazgo también afecta otras dimensiones de la vida cotidiana: la mercantilización de los espacios escolares y universitarios, la promoción de la gentrificación y la conformación de barrios hipster como islas desperdigadas y desconectadas de la ciudad.

Es absolutamente entendible que la música independiente se sume a esta tendencia de grandes festivales, más allá de que por años se opuso tenazmente a su mercantilización. La oportunidad de promoción y de aparición en escena prácticamente no puede ser rechazada hoy por los músicos, más aún si todos estos eventos son el material central de las publicaciones especializadas. Sospecho además que el rock Indie es el ámbito en el que se mueven jóvenes cuya edad fluctúa entre 20 y 30 años, sin hijos a quienes alimentar.

Esto último es algo que la industria del dance electrónico (IDE) ha entendido muy bien. El hecho de que la música dance sea puesta en clubes nocturnos y otros lugares más pequeños, a diferencia del rock, que ha dominado el circuito de los festivales, me hace pensar que no hay nada intrínsecamente “rave” en los escenarios masivos dedicados al EDM [1] en los festivales actuales. La música dance electrónica se ha masificado en esos espacios más bien porque las barreras de entrada son muy bajas. Sin pasar por pruebas de sonido o por largos procesos de afinación, traer un laptop -o, para los puristas, una caja de vinilos- es lo único que se le pide a un DJ para llegar a escena. Probablemente esa ventaja material es la base para esa popular crítica que se hace desde el rock y que dice que “no se requiere un verdadero talento para tocar EDM” (Mann, 2012).

Esas son mis hipótesis. Acá van algunas más:

1. El problema está mucho más allá de la música en vivo en sí misma, de la performance. Obviamente, lo que sucede aquí es parte de la transformación del modelo de utilidades de la industria discográfica. Los festivales itinerantes serían lo que David Harvey llamaría un arreglo espacial (spatial fix): un circuito secundario de acumulación de capital que se activa cuando el circuito primario se seca. Simplemente estamos frente a la iteración siguiente de la industria musical, que responde al abandono del modelo de utilidades por venta de discos y singles.

Esto no significa que el modelo esté aun consolidado, considerando la alta tasa de cancelaciones de eventos. Pareciera ser que la industria recién está lanzando modelos de negocios esperando encontrar cuál le pega el palo al gato. Una pregunta importante para futuras investigaciones es: ¿En qué se diferencia –nombre, experiencias, perfiles- los actores y financistas de la industria de los recitales del resto de la industria musical?

2. Si suponemos que el giro empresarial hacia la música-festival va a consolidarse tarde o temprano, desanima verificar la falta de imaginación de la prensa para escribir sobre cualquier otra cosa. Generalmente hacen coberturas sin crítica de los eventos y se remiten a resaltar la alineación de los festivales de verano, además de comentar las temporadas de programas musicales televisivos como Idol, The Voice y otros. Probablemente esto sea culpa de tres factores:

a) El colapso de la industria editorial vinculada a la música, que agotó los recursos para investigación propia y original –me refiero a noticias que no se construyan a partir de Twitter o de una transmisión en vivo de YouTube-. Esto hizo que el periodismo de música y artes (las secciones de cultura en general) perdiera fuerza, especialmente en los periódicos y/o revistas semanales alternativos, los cuales brindaban la mejor información sobre las escenas musicales locales.

b) La justificación que dan las grandes publicaciones de estar entregando los contenidos “que desean leer los más jóvenes”. Spin Magazine, por ejemplo, llama a su número de Julio-Agosto Lo de afuera (‘Outside Issue’), una decisión de contenidos que implícitamente aleja del mercado disquero a los auditores mayores u ocasionales, quienes supuestamente estarían esperando encontrar a la nueva Adele.

c) La convergencia entre las noticias de cultura y las de negocios, que han sido avivadas por ese popular paradigma de la ciudad creativa propuesto por Richard Florida. Mientras promotores y productores hipnotizan con argumentos como que sus eventos han tomado prestado el modelo SXSW (del festival South by Southwest, Austin), los diarios de la ciudad pueden ahora racionalizar su cobertura en temas culturales como un medio para objetivos más “legítimos”.

3. Probablemente, lo más sorprendente sea la ausencia de participación de la comunidad empresarial local en el negocio de la música de festivales. ¿Por qué ocurre esto? Sospecho que, más allá de lo que Hatherley (2010) denominó la coalición post-rave de Manchester, en pocas ocasiones quienes están en el negocio del mercado del suelo –y por ende del crecimiento de la ciudad- se involucran en este negocio de los festivales. Esto puede deberse a que muchos de los festivales se realizan en áreas fuera de la ciudad, lo que supondría que sólo grandes propietarios del suelo se verían beneficiados por ello. Sin embargo, tampoco veo demasiado involucramiento en festivales que ocurren al interior de las ciudades, salvo algunas excepciones como Austin o Berlin.

Tradicionalmente, ser un promotor urbano en las Cámaras de Comercio ha sido la antítesis de estar a la moda. En la época en que vivimos –saturada por lo hipster- hay un extraño caso de integración de la comunidad de negocios local: tiempo atrás estuve en un evento musical organizado por una organización de mejoramiento urbano, el Downtonwn Albany Blues Music Competition. Entre sus puntos de trabajo, la Cámara de Comercio tuvo elegir el line-up del concierto. ¿Cuán hip es eso?