Pero la industria paleotécnica no dejaba de tener un aspecto ideal. La misma desolación del nuevo medio ambiente provoca compensaciones estéticas. El ojo, privado de la luz del sol y del color, descubrió un nuevo mundo en el crepúsculo, en la niebla, el humo, las diferencias tonales. La niebla en la ciudad fabril ejercía su propia magia visual: los feos cuerpos de los seres humanos, las sórdidas fábricas y los montones de basura, desaparecían en la niebla, y en vez de las desagradables realidades que se encontraba uno bajo el sol, había allí un velo de tiernos azules, grises, amarillos anacarados y azules tristes.

Fue un pintor inglés, J. W. M. Turner, quien trabajando en el apogeo del régimen paleotécnico, dejó el paisaje clásico elegante con su escenario pulcro de parque y sus ruinas ratifícales para crear cuadros, durante la última parte de su carrera, que sólo tenían dos temas: la niebla y la luz. Turner fue quizá el primer pintor que asimiló y expresó directamente los efectos característicos del nuevo industrialismo; su pintura de la locomotora a vapor, surgiendo de la lluvia, fue posiblemente la primera imagen lírica inspirada por la máquina a vapor.

La chimenea humeante de la fábrica había ayudado a crear una densa atmósfera, y gracias a la atmósfera se evitaba la visión de algunos de los peores efectos de la chimenea de la fábrica. En la pintura desaparecían hasta los acres olores, y sólo quedaba la ilusión de la belleza. A distancia, a través de la niebla, las fábricas de cerámica de Doulton en Lambeth, con su decoración piadosamente despreciada, son casi tan estimulantes como cualquiera de los cuadros de la Tate Gallery. Whistler, desde su estudio del Chelsea Embankment, dominando el distrito de las fábricas de Battersea, se expresó a sí mismo a través de esta niebla y esta llovizna sin la ayuda de la luz; las gradaciones de tono más suaves revelan y definen las barcazas, la silueta de un puente, la ribera distante; en la niebla, una hilera de faroles brillaban como pequeñas lunas en una noche de verano.

Pero Turner, reaccionando no sólo  a la niebla sino contra ella, se volvió de las calles llenas de desperdicios de Convent Market, de las fábricas ennegrecidas y de los sombríos tugurios de Londres, hacia la pureza de la luz. En una serie de cuadros pintó un himno a la maravilla de la luz, un himno tal que un ciego lo hubiera cantado al recobrar la vista, un peán a la luz emergiendo de la noche, de la niebla, del humo, y conquistado el mundo. Fue la falta misma de sol, la falta de color, el hambre dentro de las ciudades industriales por la visión de las escenas rurales, los que elevaron el arte del paisaje durante este período, y dio origen a su principal triunfo colectivo, la obra de la escuela de Barbizon y de los impresionistas posteriores, Monet, Sisley, Pissarro, y el más característico si no el más original de todos ellos, Vincent Van Gogh.

Van Gogh conoció la ciudad paleotécnica en su más completa tenebrosidad, el Londres sucio, enlodado, alumbrado por el gas de los años 1870: también conoció la fuente misma de sus oscuras energías, lugares como las minas de Le Borinage en donde vivió con los mineros. En sus primeras pinturas absorbió y valerosamente se encaró con los aspectos más siniestros de su ambiente: pintó los retorcidos cuernos de los mineros, el estupor casi animal de sus rostros, inclinados sobre sus sencillos platos de papas, los ternos negros, grises, azules oscuros y sucios amarillos de sus casas arruinadas por la pobreza. Van Gogh se identificó con esta lúgubre, repulsiva rutina: después, yéndose a Francia que no se había rendido jamás por completo  a la producción de la máquina de vapor y en gran escala, que aún conservaba sus pueblos agrícolas y sus pequeñas artesanías, pronto se encontró en rebelión contra las fealdades y las privaciones del nuevo industrialismo. En el aire limpio de Provenza, Van Gogh contempló el mundo visual con un sentimiento de intoxicación profundizado por la triste denegación que había conocido por tanto tiempo: los sentidos, no cubiertos ya ni amortiguados por el humo y la suciedad respondieron con vibrante éxtasis. La niebla se alzó, vio el ciego, volvió el color.

Aunque el análisis cromático de los impresionistas se derivaba directamente de las investigaciones científicas de Chevreul sobre el color, su visión era inaceptable para sus contemporáneos: fueron denunciados como impostores porque los colores que pintaban no estaban suavizados por los muros del estudio, amortiguados por la niebla, maduros por la edad, el humo, el barniz: porque el verde de su hierba era amarillo bajo la intensidad de la luz, la nieve rosada y las sombras sobre los muros blancos color azul del espliego. Puesto que el mundo natural no era sobrio, los paleotécnicos pensaban que los artistas estaban ebrios.