Rodrigo Millan (RM): Para comenzar a conversar, y a pesar que quizá sean imágenes secundarias dentro del documental, quería preguntarte por los perros en el eriazo y los cementerios de autos que aparecen en un par de ocasiones. De cierto modo son otras postales u escenas distópicas de los progresos fallidos del mismo desarrollo de la ciudad que quiere retratar tu documental.

Martín Oesterheld (MO): El documental se centra en dos espacios arquitectónicos, la Ciudad Deportiva de Boca Juniors y el Parque de Interama o Parque de la Ciudad -ambos desarrollados en dos épocas de dictadura-, que representaban promesas sobre el futuro de la ciudad de Buenos Aires. Esos proyectos arquitectónico-urbanos venían a ser en sí mismos enormes promesas de progreso. Cuando comencé con la idea, me interesé tanto por esa Argentina faraónica que de alguna manera había colapsado, como por la forma en que esa promesa fallida es habitada hoy. El resultado de esa exploración son justamente todos los asentamientos y barrios populares que fueron constituyéndose alrededor de estos espacios. Esa promesa también conlleva otra cosa importante: estos proyectos son espacios negados para la ciudad de Buenos Aires. Son espacios muy grandes, que de alguna forma han venido construyendo un anti-archivo. Cuando muestras estos proyectos arquitectónicos al público, una parte importante de los porteños ven con una distancia tan grande estos lugares y sus promesas que no pueden creer que esa ciudad haya existido dentro de Buenos Aires. En ese sentido, el documental se transforma en un tipo de archivo de ficción, de alguna manera se instituye una ciudad imaginada.

Mi interés estaba en saber cómo es hoy habitada esa antigua promesa de futuro, en un presente mucho más urgente, el de los asentamientos populares, marcados por una explosión migratoria de personas de distintas partes de América Latina. Hay una doble mirada en esto: por una lado, la de la connotación emocional de quien mira este espacio desde un recuerdo vago e imperfecto, acerca de un lugar que fue completamente arrasado de la historicidad bonaerense. Por supuesto que también existe una relación simbólica de estos proyectos con las dictaduras militares, las de Onganía (1966 – 1970) y Videla (entre 1976 – 1983). Lo interesante es que hay una fuerte tensión generada entre la realidad urgente de las personas que viven en esos asentamientos, que no miran de la misma manera histórica esos espacios, que no tienen tiempo para las ruinas ni para la historia y que tienen una necesidad del día a día, y la utopía fallida, que termina construyendo esta realidad distópica.

De alguna forma esa contraposición funciona como un código al interior de la película, que intenta apelar emocionalmente la relación que cada uno tiene con su ciudad, o a la que se establece con una ciudad, sea la suya o no. Desde ese lugar, desde esas tensiones relacionadas con los augurios de futuro de estos proyectos, con la sombra de un siglo XX signado por las proyecciones de futuro, por las descalces entre la política y la utopía, que muchas veces hablaba más de su momento de gestación que del que estaba imaginando. Esas distintas tensiones son puestas en escena en dos predios absolutamente omitidos de la historia de la ciudad. Entre los habitantes de esta área estaban esas jaurías de perros salvajes; me contaban que cuando hicieron la primera obra de Ciudad Deportiva, ya estaban peleando contra esas jaurías instaladas en el lugar, que resistieron y se quedaron allí. Generaciones de sobrevivientes, todos salvajes, nada domesticados. Y luego tienes toda esa relación de los perros con la arquitectura, deambulando por esos espacios vacíos.

 

 

RM: Es interesante el modo en que estableces relaciones de distintos proyectos al interior de esta área de la ciudad: en un plano cruzas de la enorme expansión de Puerto Madero hacia la construcción de una vivienda en la Villa Rodrigo Bueno. Este patio trasero del centro de la ciudad y de su nuevo proyecto de alta renta está en clara tensión con la especulación inmobiliaria. Me imagino que los desarrolladores del suelo miran con interés a la Ciudad Deportiva, así como a la Reserva Ecológica. En este sentido, ¿Crees que este enorme predio, las ruinas del proyecto, está molestando al desarrollo del negocio inmobiliario o, más bien, está sirviendo como una especie de “colchón”, que mantiene la distancia entre las clases sociales?

MO: Creo que ocurren ambas cosas. Piensa que la cercanía permite una relación fluida con los inmigrantes que se asientan en la zona. La mayor parte de la construcción de Puerto Madero se ha realizado por mano de obra extranjera, aproximadamente un 80% de ella es paraguaya. Son obreros calificados muy buenos dentro del rubro de la construcción, de hecho se los busca por su calidad. Es lo que le pasa al personaje de la Villa que está construyendo su casa. Ese tipo llegó a Buenos Aires en pleno periodo de expansión de Puerto Madero y se puso a trabajar en varias de las torres que estaban desarrollándose allí. En la medida en que iba ganando un salario más estable iba comprando materiales para construir una vivienda en la Rodrigo Bueno, el barrio vecino que estaba organizándose en esa época. Las razones son obvias: estaba al lado de su trabajo. Mientras construía en Puerto Madero, simultáneamente edificaba su casa en la Villa. Cuando la tuvo lista, trajo a su familia que estaba en Paraguay. Ahora, son las propias torres las que, en el avance inmobiliario, lo ponen en jaque por un desalojo inminente. Hay un conflicto enorme alojado allí: él construye su vivienda en la Villa, donde existe todo un sistema inmobiliario lateral –las viviendas tienen un costo estandarizado y no son tan baratas como uno pudiera imaginar. Sus ilusiones de poder vender esa vivienda en un futuro cercano y volver a Paraguay están frenadas por una posible erradicación, que haría que todo su esfuerzo fuera en vano. El predio de la Ciudad Deportiva, que está en frente, pone en tensión a toda la zona, pues toda esa inversión y proyecciones de vida están puestas entre paréntesis.

RM: Pregunto sin saber: ¿Ciudad Deportiva ya no tiene ninguna relación con el club? ¿Sigue siendo propietario?

MO: No, no. Esa es una historia muy larga, de distintas negociaciones y comodatos entre dirigencias del club y distintas Intendencias de Buenos Aires. Boca Juniors se desligó de ese predio y terminó en las manos de una empresa constructora, Irsa, quien está actualmente en disputa con la Rodrigo Bueno por su proyecto inmobiliario Santa María, pues se supone será un barrio que tendrá marinas, mucho lujo… evidentemente que hay un tema de vistas. De nuevo, de paisaje. La inmobiliaria ha desplegado estrategias de invisibilización de la Villa, por ejemplo. En una época la llenaron de carteles para que no se viera, todo el tiempo era un intento por ocultar.

 

 

RM: Y con el paisaje industrial, ¿no ocurre eso? Estoy pensando en la termoeléctrica…

MO: Si bien la termoeléctrica no es un lugar de visita ni mucho menos, es un hito representativo del puerto de Buenos Aires, lo que ya te sitúa en un lugar de la ciudad. Lo que pasa es que es inaccesible, piensa que el tipo llega remando en su bote. De alguna manera es una correspondencia con los paisajes: el cortaplano de la ciudad pujante que crece invisibiliza todo el hábitat popular del migrante, es un espacio que no se quiere recordar.

Es algo medio paradójico. La película anduvo muy bien en la crítica porque creo es capaz de tocar una fibra emocional, pues la primera respuesta de quienes la ven es decir “no puedo creer que esto haya existido acá”, o “no puedo creer que eso sea parte de Buenos Aires”. Lo que están haciendo con eso es reafirmar la invisibilización. Porque esos barrios no están lejos, o incluso están al lado del centro Buenos Aires. Hay una decisión de no ver esas situaciones. Ese ocultamiento se transforma en una de las preguntas del documental.

 

 

RM: El año pasado tuve la suerte de visitar la feria de La Salada junto a Julián D’Angiolillo (autor del documental Hacerme Feriante), lugar que de alguna forma es otro punto de este patio trasero. Una de las escenas visualmente más potentes en La Multitud es la entrada a Lugano a través del pre-metro. De alguna forma, este trayecto establece la relación tanto entre estos dos los proyectos utópicos con el hábitat popular, pero también entre la Villa y los monoblocks. ¿Cómo se relacionan esos espacios cotidianamente?

MO: En algún sentido, de una manera algo caprichosa, estos proyectos utópicos tenían una concepción de lo que sería el futuro. Por otro lado, sus orígenes se insertan en un momento ansioso por mostrar a la ciudad de Buenos Aires ordenada y en la senda del progreso. De cierta forma, la ciudad pujante iba a ser moderna en la medida en que tuviera una torre con un restaurant giratorio arriba.

Ese desarrollo colapsó convirtiéndose en un patio trasero, se transformó en un lugar signado por el amontonamiento, donde se acumulan recuerdos y culpas. La torre, esa espada de Excalibur clavada en el terreno, que es uno de los hitos más fuertes de Buenos Aires, en la práctica es una torre sombría que la tienes siempre a la espalda de la ciudad. Cuando subes a la torre y ves todo el predio abandonado, pero con esa vista privilegiada, realmente el lugar se transforma en el reverso de la ciudad. Desde allí no ves la ciudad pujante, sino que las barriadas y el hábitat popular. La mirada al amontonamiento de personas, el cementerio de autos, recuerdos vívidos de proyectos no concretados. Es un área completa de la ciudad a la que nadie termina de dar una solución, me refiero a toda la esfera pública, tanto de la Ciudad como de la Nación. Es un terreno tan grande y espacioso que quienes viven allí están tomando sus propias reglas de organización en los barrios, en parte porque el Estado sólo se manifiesta hoy allí de manera represiva.

 

 

RM: Hay un tipo intentando cruzar la autopista que separa a la Villa de los monoblocks; como bien dices este espacio residual de la ciudad –que es el lugar donde habitan miles de familias- puede ser entendido como un paisaje frustrado. ¿Cuánto de ese espacio es también la expresión de proyectos familiares frustrados o trayectorias individuales vulnerables? La pareja de ucranianos carga con su propia frustración. Ella en la Rodrigo Bueno, donde los servicios básicos son ineficientes, y él en Lugano, sintiéndose amenazado por un eventual aumento del costo del arriendo del departamento y su probable mudanza a un sitio más económico y muy probablemente más periférico…

MO: Es un poco lo que te contaba con el ejemplo del paraguayo, el tema de la casa, de proyectos que colapsan todo el tiempo. Respecto a los ucranianos, eso también está en la añoranza con que evocan a su país natal. Es lo que les pasa en Lugano 1 y 2: ellos no ven a los monoblocks con los sesgos con que lo hacemos nosotros, sino que en ellos hay algo que les pertenece, en donde se siente reconocidos. Hay algo de la atmósfera de las ciudades satélites soviéticas. Eso es parte también, sin embargo, de los prejuicios que han ido construyéndose sobre estas áreas. Cuando vas a Lugano te encuentras con un lugar bastante áspero, pero que mantiene una clase media y baja popular, no marginal –aunque si sea caracterizada así desde los medios. Por supuesto que hay zonas en las que no te conviene andar caminando de noche, pero mayoritariamente viven allí familias organizadas, con sus hijos escolarizados, etc. Ayer en una charla que tuve en la Facultad de Sociales de la UBA comentábamos esa desajuste de percepciones; en un momento me decían “qué increíble como ellos miran desde el departamento de Lugano y dicen que se siente amparados por las luces del frente, que les dan tranquilidad”. Muchos decían descreídamente que eso no podía ser, pensándolo como algo ficticio dentro del documental. Y yo les decía que no, que realmente ellos lo ven desde esa evocación, desde ese recuerdo a sus ciudades de origen.

En este sentido, existe una personalización de los espacios, vinculada a las tradiciones, añoranzas, recuerdos y emociones. Es parte de la manera de vivir en comunidad en estos barrios, de encontrar formatos de vida y organización propia. No todo el tiempo hay que poner una mirada marginalizada del ghetto sobre la mesa. Se siguen generando diferentes relaciones de sentido con los espacios, creo yo vinculadas con una conexión emocional con el paisaje.

 

 

RM: Hay una escena en Villa 20 donde muestras algunos murales de la Iglesia, pero también otros que apelan a la tradición del peronismo, y a Maradona y Monzón como ídolos, ¿Tienen la misma connotación como símbolos en los monoblocks? ¿Funcionan como elementos de cohesión o de articulación de sentido también para la clase media baja?

MO: Esos son todos ídolos populares y míticos, tienen esa connotación, que traspasan a toda la zona. En el área también está el autódromo de Buenos Aires, que es un lugar recontrapopular, donde van las familias enteras. Es un lugar donde se transparenta la barriada original, vinculada a un importante cordón industrial metalúrgico instalado en el área. Ahí, desde finales de los ochentas, también fue significativa la tensión entre la derecha y la izquierda peronista intentando hacerse fuerte en los asentamientos. La derecha lo hacía a través de los sindicatos metalúrgicos que históricamente habían sido parte significativa del entramado social del barrio. Uno de los lugares de disputa fueron los monoblocks de Lugano 1 y 2, que estaban entregados a familias del área, pero donde la mitad no tenía los títulos de propiedad. Lo que te cuenta la gente es que había personas que dormían con escopetas en el umbral de su puerta para que no entraran a ocuparles sus viviendas. Después se transforma en algo “más civilizado” –odio decirlo así. Todo empieza a tomar un orden. Toda la zona antes del proyecto de Interama era un basural gigante, con el cual convivían todos los barrios del área. La promesa que pone en marcha la empresa de cambiar ese paisaje, desarrollando lo que iba a ser el Disneylandia latinoamericano, era muy alta. Era incluso girar la mirada que privilegia el área norte de Buenos Aires sobre la sur. Como te imaginas, eso también fue una desilusión importante para la ciudad.

 

 

RM: Evidentemente tu discurso y tu puesta en escena están interesadas por los procesos de la ciudad –políticos, económicos, sociales, estéticos, culturales, etc. Aunque siempre es difícil hablar de generalidades, ¿Como ves el panorama del cine argentino contemporáneo? ¿Lo ves interesado en esos fenómenos?

MO: Mira, lo que yo veo es que existe una tendencia en el cine contemporáneo -pero también en el documentalismo, aunque un poco menos-, a esquivar, o definitivamente a no ingresar en el terreno de la ciudad. Es llamativo que en el campo de la ficción siempre los escenarios son bucólicos, o medio homologables internacionalmente. Es decir, las historias se colocan en la pampa, en la montaña, en Misiones, en el Tigre; en lugares bucólicos donde las acontecimientos parecieran flotando en un paisaje. Mi pregunta es porqué está tan generalizada esa tendencia, porqué se elige ese paisaje para contar una ficción, siendo que nuestras ciudades son un hervidero –no pienso sólo en Buenos Aires, sino también en Córdoba, Rosario u otras-. Las ciudades argentinas son un enorme terreno en disputa, escenarios cada vez más tensionados. Me parece extraño que se esquive ese lugar privilegiado para la discusión.

Hace poco lo hablábamos con algunos críticos argentinos y uruguayos; empezamos a recordar que películas se metían de lleno en la ciudad de Buenos Aires, y nos costó bastante. Ni siquiera estoy hablando de películas a la Terence Davies; estoy pensando en filmes que se metan con la humanidad real y dura de la ciudad. Tal vez algunas películas de David J. Kohon en los sesenta, o alguna de esa misma época donde la ciudad tenía otro protagonismo y la relación calle – política tenía un lugar en la ficción. Me cuesta entender porqué no se polemiza con la ciudad.

 

 

RM: Mientras hablabas de la predominancia del paisaje natural, pensaba en la última película que llegó con cierta importancia a las salas chilenas, que fue “Elefante Blanco”. En ella se aborda el paisaje de la Villa, pero se lo hace desde una figura arquetípica, como es el sacerdote. Quizá se replica lo de las miradas estandarizadas, ¿no?

MO: Me parece que en “Elefante Blanco” existe una mirada del paisaje. Aunque tengo dos críticas: Por un lado, la construcción del cura Mujica -un personaje de la historia a quien yo admiro muchísimo- es una especie de argumentación para construir un guión que va sintiéndose a lo largo de la película, que es lo mismo que la hace colapsar. Pareciera, y esta es mi segunda crítica, que “Elefante Blanco” es una gran locación para instalar allí una película y desde allí plantear un desastre. Por supuesto que es un lugar increíble. De hecho, todo el complejo está pegado a la torre de Interama, lo conozco perfectamente. Me interesaba visualmente la propuesta de “Elefante Blanco”, pero hay una tensión no resuelta. Si te pones a pensar, ellos tampoco entran a un terreno como Lugano, no transitan por la ciudad de Buenos Aires, se quedan únicamente en la periferia. De esa manera también se transforma en un paisaje, no bucólico, pero sí perfectamente especulativo.

RM: Que es un poco lo que le pasa a algunas películas del último tiempo que tratan sobre los countries de la zona norte del Gran Buenos Aires, ¿no? De nuevo cerradas sobre sí mismas, apelando a sistemas autocontenidos por autopistas, vigilancias, etc.

MO: Si, claro.

RM: ¿Cómo llegaste a este par de personajes ucranianos? Podrían haber sido paraguayos, bolivianos, migrantes de otras partes que hay en Buenos Aires. ¿Por qué ellos?

MO: El nombre de ella es Ludmila, llegó a la Argentina después del desastre nuclear y económico de Chernobyl –vivía al lado de allí-. Primero fue el desastre nuclear y los peligros a la salud, la incertidumbre del futuro. Y luego  la debacle económica, piensa que toda el área quedó arrasada. A mitad de los noventa, con Ménem, se estableció un convenio de inmigración internacional que de pronto hizo que Buenos Aires se llenara de chiquitos tocando el acordeón en el subte, por ejemplo. Había varios ucranianos deambulando por las calles, la mayoría muy humildes, sin saber bien cómo arreglárselas. Así se desarrolló por ejemplo una cantidad enorme de costureras “rusas”…

RM: Entonces no es una figura tan extraña para los bonaerenses encontrarse una película protagonizada por dos ucranianos…

MO: Bueno, tampoco eran miles. Eran pocos, pero lo interesante fue romper con la mirada predominante sobre la Villa como espacio de márgenes latinoamericanos. Si instalas dentro de la narración a los dos “rusos”, te desconcierta. Ellos dos quedaron muy sueltos acá en Buenos Aires. Ella tiene problemas con el alcohol, es bien solitaria, está un poco aislada. El único amigo que tiene es el otro “ruso” que vive en Lugano, y no mucho más. En realidad es el marido de la mejor amiga que vivía en Buenos Aires y que murió hace un tiempo. Eso también genera una tensión narrativa, con ese sentido de extrañamiento mediado por este lugar que bien podría ser una ciudad satélite soviética.

 

 

RM: Estuve leyendo una entrevista que diste a la revista uruguaya La Brecha, en donde hablabas de éste documental como un ejercicio biográfico, como una manera de entender tu propio lugar. ¿Cómo ha sido en tu caso vincularte con el pasado a través de estos espacios? ¿Qué sentido tiene para ti la categoría “lugares de la memoria”? ¿Cómo te ha resultado ese camino?

MO: Si, te entiendo. Mira, a diferencia del cine documentalista más común, de hijos de desaparecidos, mi vinculación con el pasado no es para comprender o tratar de entender algo sobre mi familia, sino que para buscar un poco más allá. Me interesa poner en la superficie algunas tensiones que no están diciendo ni el documental sobre aquella época ni el cine de ficción. Tensiones y preguntas que todavía están flotando, incómodas, que pueden armar discusiones mucho más interesantes. A la ciudad yo la siento de una forma bien visceral, bien orgánica. Siento que puedo encontrar en ella respuestas a lo que ando buscando. Más bien, hay preguntas que le estoy haciendo a la ciudad y espero que ella me de respuestas. Esto que puede sonar muy poético, para mí es una búsqueda personal real. Y en esa búsqueda hay un sentir a la ciudad como una presencia, como un testigo de los acontecimientos históricos.

De tanto interpelar a esa ciudad vacía siento que voy consiguiendo respuestas en ella. Lo valioso es que me está diciendo una verdad que el relato histórico me está ocultando. Tampoco es que desconfíe de todo, pero levanto un poco la ceja cuando analizo la forma en que se escribió la historia del pasado reciente de los setenta, el cual tiene mucho protagonismo en la actualidad. Hay muchas preguntas por hacer; a mi me interesa ponerlas en relieve, tomando la ciudad vacía como una presencia, entendiéndola como uno de los espacios donde la sociedad argentina se representa. Eso es lo que quiero interpelar.

En el proyecto que estoy desarrollando ahora, para que te hagas una idea, estoy intentando vincular la atmósfera de una película tipo sinfonía de la ciudad con una tensión de relatos de diferentes personas de mi pasado, muchísimas a las que conozco, pero también muchas otras a las que no conozco. Lo interesante es que para varias de éstas últimas yo soy un recuerdo vívido, tengo una presencia muy fuerte para ellos por la relación que tuvieron con mis padres. Ellos recuerdan –yo tenía cuatro años cuando asesinaron a mis padres- cosas como “Martín, yo te enseñé a jugar al fútbol” o “mi hermana se acuerda mucho de vos”, etc. Son relatos relacionados con ese pasado en tensión, vinculados a la dictadura, los asesinatos, los secuestros, la actividad política. Hay una distancia dramática entre la fuerte vivencialidad de su recuerdo y mi total desconocimiento de esas personas, a muchas de las cuales ni les conocía la cara. Esa brecha va a contra-relato de la conformación de un hijo de desaparecidos que tienen que salir a buscar y recuperar los relatos de su familia. Como la historia de mi familia es muy pública, tengo una súper abundancia de narraciones. Sin embargo, en esta historia quiero que sean personas desconocidas. Mi idea es vincular esos datos que fueron creciendo con una ciudad de Buenos Aires vacía. Una suerte de acechanza que vuelve todo el tiempo a la historia, como los espectros de Marx y ese tipo de sistemas relacionados con las sombras de la ciudad, con sus espacios ocultos. Ese fantasma es para mi una presencia muy fuerte cotidianamente: vas caminando por el centro de Buenos Aires un domingo a medianoche y toda ese vacío de las calles se convierte en una presencia enorme de la arquitectura. Es una situación cargada de historicidad, es algo que se puede ver bajo las luces del tungsteno del alumbrado público. Hay algo claro en eso, ese es el personaje que quiero descubrir, a él es a quien quiero preguntarle cosas.

RM: Gracias Martín.