En el año 2009 la Galería de Arte de Cynthia Broan fue desmontada y cerrada definitivamente apenas cuatro años después de su apertura debido a la anunciada demolición del edificio que la albergaba. El edificio en cuestión, un antiguo taller de reparación de autos de dos pisos, está ubicado en el Chelsea District de New York, muy cerca del extremo norte del High Line Park.

Referirse a una pequeña galería de arte ya desaparecida podría parecer irrelevante a primera vista, pero los aparentemente comunes e inofensivos hechos recién mencionados –programa, preexistencia, vida útil y ubicación- insinúan un proceso que ha ido modificando el espacio del arte con la lógica del espacio de consumo desde hace ya algunas décadas.

Un dato importante a considerar en la breve historia de la galería es el hecho que la ciudad de New York es y ha sido objeto de un cuidadoso y constante proceso de renovación y gentrificación desde la reconversión de SoHo–apoyada por el gobierno local- de distrito industrial a nuevo centro urbano cultural y artístico a fines de los años ‘60 [1]. Lo que resulta más interesante de esta política de reconversión es que al subsidiar la instalación de artistas en barrios específicos, los programas asociados al arte (galerías, talleres, museos) pasan a ser entendidos como una señal de permiso para que la clase intelectual y educada pueda moverse a esos lugares. Una especie de luz de verde que indica la partida de una espiral de alza de los precios del suelo con la consiguiente expulsión de los habitantes originales –y generalmente con menos recursos- de los barrios “renovados”.

Quizás el caso actual más emblemático sea el de Chelsea y Meatpacking, barrios para los cuales la apertura del High Line Park, aunque no detonante, significó la aceleración y radicalización de un intenso proceso de gentrificación y renovación que ha ido reemplazando paulatinamente los antiguos anónimos edificios de baja altura por nuevos gigantes minimalistas con nombre propio [2]. La corta vida útil de la galería es, en efecto, un signo de este proceso. Es a la vez su víctima y victimario.

De hecho la galería colonizó un espacio existente, contribuyendo en alguna medida a la consolidación de la parte noroeste de Chelsea –más industrial y con formas menos clásicas que el sector residencial sureste- como barrio emergente, pero con la apertura del High Line Park en 2009 la especulación sobre el precio del suelo hizo insostenible su funcionamiento en espacio tan demandado.

Llegado este punto, es imposible no notar cómo estos procesos a gran escala afectan también la forma en que se definen las operaciones arquitectónicas. Pero para poder ejemplificar este traspaso en la Cynthia Broan Gallery, antes es necesario ahondar en lo que se supone es uno de los temas más importantes respecto a los espacios de exhibición: el concepto de cubo blanco. El hecho de que la mayoría de las galerías de arte actuales (e incluso muchos museos) no tengan una colección permanente, define una búsqueda de flexibilidad espacial que les permita acomodar tantos tipos de exhibiciones como sea posible. En este sentido, el requerimiento básico es un espacio neutral en el que cualquier objeto exhibido pueda resaltar y ser visto sin interferencias. La manera más simple de lograr esto es teniendo muros, cielo y piso blancos que no compitan con lo expuesto. Es decir, un cubo blanco cuya propia neutralidad sea capaz de convertir a los objetos que contiene en protagonistas.

Sin embargo, en la Cynthia Broan Gallery sólo uno de esos tres elementos antes nombrados –y de hecho solo una parte de aquel- fue mantenida. El blanco interior absoluto se redujo a una franja de muro blanco que rodea el perímetro interior sin tocar ni cielo ni suelo, relegando de esta forma al cubo blanco a su mínima expresión.

Todos los demás elementos en la galería aparecen, en efecto, opuestos al cubo blanco. La estructura original del edificio fue dejada intacta y a la vista detrás de la franja blanca, mientras suelo y cielo, a pesar de haber sido intervenidos, refuerzan la condición de espacio en bruto, siendo el primero un simple radier de hormigón afinado y el segundo, una estructura de vigas a la vista pintadas sólo con anticorrosivo rojo y que forman lucarnas que permiten el paso de luz indirecta.

Pero quizás la más interesante trasgresión al cubo blanco sea el hecho de que la fachada actúa como una suerte de tinglado decorado al cubrir el muro de ladrillos existente con una malla vinílica que asemeja un gran cartel que indica que algo pasa en el interior. Este envoltorio se repite en el siguiente muro interior, permitiendo al exterior entrar en la galería al crear una doble fachada que define un hall de entrada, pero más allá de todo, permitiendo una diferenciación tanto de los edificios vecinos como del mismo cubo blanco.

Todas las operaciones arquitectónicas descritas evidencian una separación de la tipología del cubo blanco. Más aún, la franja blanca –único remanente del cubo blanco- más que actuar como un plinto vertical que le da al objeto de arte la posibilidad de ser admirado, actúa como una vitrina en la que se expone un artículo que puede ser comprado, de la misma manera en la que una prenda o un objeto de diseño son cuidadosamente puestos en una boutique.

Pero el que una galería de arte tome distancia de su tipología original no tiene tanto un fundamento estético sino más bien uno basado en la incertidumbre respecto a qué procesos o eventos podían afectar su futuro: cada decisión fue tomada en términos de generar un espacio desmontable  que pudiera ser reconstruido fácilmente en otro lugar. La mayor evidencia de esto es la elección de materiales baratos y su uso mínimamente invasivo, siempre como un envoltorio que cubre interior o exterior y que puede ser removido o transformado en cualquier momento sin dejar huella alguna.

Es así como en la galería el esfuerzo no fue puesto en la construcción de un espacio neutro y sofisticado, sino en un uso táctico del lote. La rapidez e intensidad con que los procesos de renovación se dan en la actualidad son tales que el diseño de la obra está completamente supeditado a las lógicas del mercado inmobiliario. En el caso específico de las galerías de arte en New York, la velocidad de los procesos de gentrificación y renovación ha obligado a pensar su diseño en términos de una flexibilidad ya no del espacio en sí (como sucede con el cubo blanco) sino de su montaje y desmontaje, asumiendo la incertidumbre sobre la permanencia en tiempo y lugar.

De hecho, un sinnúmero de estas pequeñas galerías que no son una institución reconocida –como un museo, por ejemplo-, enfrentan el problema de la no permanencia de una forma bastante similar a la de una boutique recién instalada: pueden desaparecer fácilmente como resultado de procesos a mayor escala o por fracasar en el intento de abrirse un espacio en el sistema comercial.

Bajo esta premisa,  el hecho de que la galería fuera cerrada hace unos pocos años es el signo último de la lógica de los espacios de consumo, y pone en evidencia el hecho de que, tipológicamente hablando, hay más similitud entre una boutique y una galería de arte que entre ella y un museo. No es una coincidencia que mientras el museo mantiene un sentido de preservación, galería y boutique compartan la función de ser vitrinas para objetos transables.

Yendo aún más lejos, la aproximación de las galerías de arte a la esfera del consumo y la constatación de su separación del cubo blanco, nos sugiere que este último ya no es funcionalmente viable, la Cynthia Broan Gallery presenta un excelente ejemplo de esta nueva suerte de tipología en la cual una galería reconfigura un espacio existente con materiales económicos, tocándolo tan poco como sea posible y buscando una diferenciación no a través de lo exhibido sino a través de elementos arquitectónicos específicos que puedan conferirle una cierta originalidad, o, lo que es lo mismo, que la hagan reconocible como producto dentro de un mar de otras galerías similares.