Escrito en los muros:

«haq al-shuhada fi raqabatina» (Los derechos de los mártires en nuestras gargantas).

Placa 94

«matinsuuch haqqui» (No olvides mis derechos).

Placa 93

«iw’u fi huugat al-kalaam… damm al-shahiid tinsuh» (En medio de las palabras que explotan, nunca olvides la sangre de los mártires).

Placa 91

Maliha Maslamani, Graffiti of Egyptian Revolution.

Al-qassas al-qassass darabu ikhwatna bil russass (Venga, venga a los mártires: han disparado sobre nuestros hermanos y hermanas).

Haq al-shuhada lissah magaash, damm al-shuhada mish bibalaash (El derecho de los mártires no ha sido cobrado; su sangre no es inútil).

«Ya nigiib Huquhum ya nimuut zayuhum» (Conseguiremos su sangre o moriremos).

Cánticos callejeros.  

1. Introducción

El objeto de este artículo lo constituyen los múltiples y variados modos a través de los cuales mártires y martirio son representados en el floreciente graffiti cairota, y cómo éste ha instigado profundos sentimientos, a partir de exhibiciones icónicas en espacios públicos. Específicamente, me interesa cómo a través del tiempo estas representaciones sen han ido transformando, adquiriendo significados, tonalidades y valoraciones diferentes, afectados por factores políticos y de clase. También me interesa abordar la paradoja, no resuelta, de la creciente interferencia de actores provenientes del mercado internacional de arte, fomentando inevitablemente la comodificación del «arte revolucionario». Desde 2011 he fotografiado sistemáticamente el grafiti de Mohammed Mahmud, una de las calles principales que llevan a la plaza Tahrir. Este artículo revisa los sucesos políticos en relación con el arte callejero hasta fines de mayo de 2012, junto antes de la caída de Morsi en julio de 2013.

Quisiera comenzar con un hecho reciente, muy revelador de la creciente significancia del graffiti como instrumento poderoso de subversión en contra del antiguo régimen autoritario de los Hermanos Musulmanes (derrocado en julio de 2013). En marzo de ese año, un miembro de los Hermanos abofeteó en la calle a una activista que se encontraba pintando un graffiti sobre los mártires de la revolución, en un momento en que circulaban rumores de los Hermanos acuartelándose. La confrontación condujo a violentos enfrentamientos entre activistas revolucionarios anti-Hermanos Musulmanes y las milicias de éstos, que tuvieron lugar frente a las oficinas del partido en el área de Muqattam (Mekky, 2013). Rápidamente estos enfrentamientos escalaron a un violento combate callejero, que resultó en varios manifestantes heridos. Esta no era, ciertamente, la primera vez que confrontaciones entre islamistas y revolucionarios conducían a la violencia. A pesar de lo benigno que el acto de hacer un dibujo en la calle pueda parecer, resulta sin duda importuno para una larga tradición de autoritarismo. El régimen de Mubarak, el Consejo Supremo de Fuerzas Armadas (CSFA) -que gobernó el país durante casi un año después de la caída de Mubarak)- y el movimiento de los Hermanos Musulmanes se unieron en la repulsa ante tal acto público, simplemente porque era realizado por una juventud rebelde. No desconocemos que en Occidente hay una larga tradición de considerar el graffiti como vandalismo. Sin embargo, en el contexto egipcio actual, el graffiti adquiere un significado aun más dramático. El humillante acto de abofetear a una joven activista vuelve a repetir una historia que todos conocemos: que el graffiti se considera, una y otra vez, como una afrenta injuriosa a la clase patriarcal gobernante. Se revela así que nada ha cambiado realmente desde la salida de Mubarak, sucedido por el gobierno del CSFA y luego de los Hermanos. Los tres aborrecen no sólo el graffiti, sino además las actividades públicas y la danza.

Tómese como ejemplo la moda del Harlem Shake, ejecutado en marzo de 2013 frente a las mismas oficinas de los Hermanos. Los bailarines/manifestantes utilizaron una tendencia globalizada de cultura de masas y la transformaron en una forma de protesta (o más bien una afirmación pública de insolencia); una afrente a la doble moral y mediocre actuación política de los islamistas [1]. Una multitud de jóvenes, hombres y mujeres, se reunió para danzar salvajemente, mientras algunos se cubrían con máscaras de Mickey Mouse y gallabeyyas blancas (la túnica tradicional blanca que usan los hombres) para ridiculizar el atuendo y estilo de los islamistas. Otros portaban ruedas o neumáticos, dado que durante las campañas presidenciales Morsi había sido llamado «rueda de repuesto» (al-stibn). No es necesario mencionar que los Hermanos denunciaron estas performances como actos desestabilizadores, perturbadores y caóticos (nótese cuán importante se han vuelto las oficinas de los Hermanos Musulmanes como espacio para estas actuaciones públicas).

Claramente, los artistas de graffiti han establecido -y lo siguen haciendo- una fuerte analogía entre Mubarak, el CSFA y los Hermanos Musulmanes, como una y la misma forma de gobernar. Los artistas quieren transmitir un punto principal: nada ha cambiado. Los revolucionarios no han amparado a nadie de los insultos mordaces y los dibujos humorísticos, sardónicos y humillantes. De una manera visual, los muros narran y desafían con gran fuerza la continuidad del autoritarismo y sus múltiples facetas. Así, se han sido dirigidos insultos, comentarios y dibujos en contra de los más sagrados (y previamente intocables) ámbitos, como el ejército y la religión -y en general, contra custodios de la moralidad religiosa como los Hermanos Musulmanes y los Salafitas. En términos simples, si hay algo en que la revolución ha tenido éxito es en la humillación de los dioses sagrados a través de la burla. Mientras las autoridades continúan borrando y blanqueando los muros, los artistas han respondido con elaboradas (y a veces mejoradas) versiones de las pinturas, perfeccionando el arte de resistir, desafiar y denigrar a los contrarrevolucionarios, los detentores del poder y sus aliados. El árabe coloquial se exhibe a menudo, prominentemente, en los muros, y nadie en los centros de poder es eximido. Los aparatos de seguridad interna, el CSFA, los asociados del antiguo régimen, líderes de los Hermanos Musulmanes y el presidente Morsi: todos reciben su porción de insultos y sátira.

Al-ikhwaan khirfaan («la Hermandad es un rebaño») es uno de los principales eslóganes que se ha multiplicado por los muros, a menudo acompañado de numerosas ovejas blancas. Otros son Dustuurhum ghair dusturna («su Constitución no es nuestra Constitución») y Dustuur al-ikhawan Baatel («la Constitución de los Hermanos Musulmanes no es válida»). Morsi ha sido representado en graffiti como un títere, un matón, un mentiroso exhibiendo su pecho (en alusión a su performance durante su primer discurso como presidente, cuando desnudó su pecho a la multitud en Tahrir para mostrar que no requería un chaleco antibalas), o como una reina de trébol manipulada por un joker grande y malvado. No sorprende que el actual régimen, así como el CSFA, se sienta extremadamente amenazado por estas mordaces manifestaciones públicas.

Tomemos como ejemplo el famoso retrato mitad-Mubarak-mitad-Tantawi, que apareció en la esquina de la calle Mohammed Mahmud durante los primeros días de la revolución. Desde entonces, la imagen ha reaparecido bajo diferentes formas. Aquí, un concepto clave sea quizás el de repertorio, que podría explicar por qué el uso regular de la violencia por parte de las autoridades, y el reciclaje de los discursos del antiguo régimen por los perpetradores de tal violencia, se han vuelto elementos dominantes en la aparente contrarrevolución liderada por los Hermanos Musulmanes. Por ejemplo, los Hermanos han sido llamados, repetida y burlonamente, los «nuevos mubarakistas barbudos». No sólo carecían absolutamente de imaginación acerca del tipo de programa o gobierno que aspiraban a lograr, sino que como ex víctimas, parecían estar principalmente preocupados por imitar con urgencia a sus antiguos victimizadores. Así, los Hermanos han sido incapaces de liberarse del guión asignado por sus antiguos opresores: por ello es que se vieron atrapados en la reproducción de los mismos mecanismos corruptos y actos retorcidos atribuidos al antiguo partido gobernante NDP, llegando incluso al fraude electoral, y perpetrando brutales violaciones a los derechos humanos a mucha mayor escala -al punto que según el chiste de moda en El Cairo, Mubarak había sido un caballero, comparado con el gobierno de los Hermanos y sus milicias, que han sembrado el terror y cometido asesinatos a plena luz del día. La ambición de los Hermanos por adquirir bienes raíces, supermercados y emprendimientos capitalistas, así como la desesperación con que intentaban hacerse de prebendas del Estado, era vergonzosa (como si la obvia y absurda repetición de la historia no requiera mayores comentarios).

El repertorio puede explicar también la insistencia de los artistas revolucionarios por repintar los mismos murales una y otra vez. A través del concepto de repertorio, es posible ver la esquina de Mohamed Mahmud y Tahrir como el lugar donde se desarrolla de manera continua una performance dramática que narra visualmente la historia de la revolución.

Los retratos, producidos por rabitat fanani al-thawrah («Asociación de artistas de la revolución»), son borrados de manera regular. Sin embargo, el muro nunca ha permanecido en blanco por mucho tiempo, antes de ser repintado con las mismas imágenes, usualmente con adiciones y variaciones. Es interesante advertir que el mismo graffiti fue replicado en los muros del palacio presidencial Itihadiyya, en Heliópolis, tras la erupción de las protestas masivas en contra de la disputada declaración constitucional de Morsi y el referendo constitucional convocado a toda prisa en diciembre de 2012. En una fotografía que tomé del retrato mitad-Mubarak-mitad-Tantawi en marzo de eso año, sobre la pintura se encuentran las palabras «La revolución continúa». La frase al pie dice illi kallif ma matsh, que significa «aquel [Mubarak] que ha delegado su autoridad en otro [Tantawi] no ha muerto». Esta frase rima con la popular expresión illi khalif ma matsh, «aquel que ha dejado descendencia no ha muerto». Debajo, se encuentra la siguiente frase: «Un consejo [militar] de la vergüenza y un Mariscal de Campo mentiroso».

Más tarde se añadieron retratos de los candidatos presidenciales y antiguos asistentes de Mubarak, Amr Moussa y Ahmed Shafiq. A la izquierda de la imagen hay un texto que dice: «Nunca te daré mi confianza; no me mandarás ni un solo día más». En septiembre de 2012 el muro fue nuevamente borrado, y el retrato mitad-Mubarak-mitad-Tantawi repintado en un tamaño más pequeño, con la adición de un retrato del General Mohamed Badie, de los Hermanos Musulmanes. Abajo hay una imagen de un pintor usando su pincel chorreante de pintura, como un arma para enfrentarse a la porra de un policía. Más abajo, un poema:

«Ustedes, un régimen asustado de un pincel y un lápiz / Fueron injustos y aplastaron a quienes sufrieron la injusticia / Si fueran honestos, no tendrían miedo de la pintura / Lo mejor es hacer la guerra en los muros, y ejercer tu poder sobre líneas y colores / Por dentro eres un cobarde y nunca podrás construir lo que fue destruido»

2. Graffiti performativo

Durante los últimos dos años y medio, he intentado registrar la cronología del cambiante graffiti de la calle Mohammed Mahmud, donde han tenido lugar numerosos enfrentamientos entre fuerzas policiales y manifestantes. La misma calle ha observado también un constante borramiento y blanqueamiento de los muros por parte de las autoridades, así como el redibujo de obras previas [2]. He prestado mucha atención a la aparición, desaparición y reaparición de numerosos rostros y retratos de los mártires de la revolución en los muros de El Cairo. Mi interés no se limita al graffiti en cuanto forma (vibrante) de arte callejero, sino que se extiende además a los encuentros interactivos y «performativos» del público con los muros, que narran visualmente los eventos dramáticos que han ocurrido en la calle.

Un proyecto de largo plazo busca analizar de cerca los elementos interactivos que han acercado a manifestantes (que experimentaron la muerte durante horribles instante en Mohammed Mahmud en 2011 y 2012) y residentes locales (saqueados y tomados prisioneros en las zonas de guerra urbanas, y que sufrieron además enfermedades pulmonares permanentes y otros males por causa de tanto gas letal vertido sobre el lugar). Luego de la masacre en 2012 de los fanáticos del club de fútbol Ahli, los «Ahli Ultras», aún más público llegó a interactuar con el espacio de la calle, siguiendo la aparición de numerosos nuevos retratos de mártires en los muros. La calle se transformó en un espacio memorial, un altar (mazaar) para visitar y depositar flores.

3. Zonificando la ciudad y el graffiti

La construcción de muros de concreto en el centro de Cairo por parte del ejército hizo la vida prácticamente imposible para muchos durante los últimos meses de 2011 y 2012 (y lo sigue haciendo hoy). La barricada de cemento de Qasr Al-Aini fue especialmente importuna. La mitad de ella fue derribada en abril de 2012 por manifestantes, pero un muro de aproximadamente un metro de alto permanece todavía en pie. La barricada adyacente que bloqueaba la cercana calle Sheikh Rehan ha permanecido en su lugar, de modo que los jóvenes han ido incorporando a su rutina diaria el trepar el muro de varios metros de alto, de uno y otro lado.

La ciudad se ha compartimentalizado por la erección de barreras, barricadas, alambre de púas, tanques y zonas militarizadas. El levantamiento de barricadas -la creación de una zona de búfer entre los manifestantes y la policía- comenzó en noviembre de 2011 en Mohamed Mahmud. Los militares y la policía pensaron que podían resolver la confrontación con los manifestantes levantando muro tras muro. Al hacerlo, no sólo tornado la movilidad imposible, sino que además hicieron de la vida diaria en las áreas adyacentes a Tahrir algo casi imposible.

Por la mañana, numerosos buses se alinean frente a dos de los muros, esperando para transportan cuadrillas de trabajadores hacia y desde las oficinas localizadas en el área. Luego, lo más llamativo: cientos de empleados y peatones que deben trepar por una única rampa, con el fin de atravesar la barricada de un metro de alto antes de descender por otra rampa para alcanzar el otro lado, en dirección a Tahrir. Allí, si se camina a lo largo de la verja de la cercana American University in Cairo, se podrá ver los fantásticos murales del artista Alaa Awad, recientemente complementados con sillas y mesas como si de un café al aire libre se tratase, en plena esquina de Mohamed Mahmud y Tahrir.

Quienes se encuentran ahí sentados parecen divertirse, mientras reflexionan sobre la congestión vehicular en Tahrir y la explosión de tiendas en la plaza y frente al icónico edificio Mugamaa. Cabe preguntarse, sin embargo: ¿por qué las barricadas han permanecido en su lugar desde diciembre de 2011, como si el régimen continuase esperando problemas? ¿O se trata de otro ejemplo del proverbio egipcio Dawaakhini, ya limounah (literalmente, «hazme un limón mareado»: dar vueltas sin sentido hasta car extenuado), una táctica encaminada a inducir el agotamiento y hacer la vida imposible para los habitantes de la capital?

En realidad, los cairotas están bien enterados de que toda el área alrededor de la calle Qasr Al-Aini, incluyendo el Ministerio del Interior, es una zona militarizada que debe ser evitada por cualquier persona razonable. Y los muros (con excepción de la barricada de Mohamed Mahmud, removida en febrero de 2012) continúan existiendo, aunque cubiertos por un graffiti que se expande a ojos vista.

El bloqueo de Qasr Al-Aini, una vital arteria de El Cairo, ha hecho imposible transitar normalmente en el centro. Es como si los poderes fácticos tuviesen un plan maestro para atormentar a los moradores de la capital (peatones y conductores, ricos y pobres) a través de la táctica de los desvíos; es como si la ciudad en su totalidad estuviera agotando todo su tiempo y energía en encontrar la forma más corta de transitar entre dos puntos -ni hablar de hallar una sola calle recta, que pueda ser utilizada de comienzo a fin sin verse obligado a tomar un desvíos. El observador de esta nueva constelación urbana puede inmediatamente discernir algunos fenómenos interrelacionados. Por una parte, hay una emergente subcultura de protesta; por otra, es interesante observar cuán ingeniosos se han vuelto los conductores para encontrar rutas alternativas. Por último, ha aparecido una economía informal de vendedores callejeros, etc., que que ha ganado una nueva visibilidad pública. Esto sucede no sólo en Tahrir, sino también en puentes y otras áreas previamente vigiladas por las fuerzas de seguridad.

Entre marzo y septiembre de 2012, Mohammed Mahmud se transformó en un espacio altamente mediatizado, cuando una multitud de pintores de graffiti ocupó la calle (algunos de los cuales parecían estar buscando ser fotografiados por los medios). Al mismo tiempo, numerosos transeúntes interactuaban con la calle, ya fuera tomando fotografías o posando frente a los muros. A menudo, también, los transeúntes sentían la necesidad de compartir unas pocas palabras con otros, niños de la calle, sin-casa y comerciantes okupas.

En varias ocasiones hubo enfrentamientos, como en noviembre de 2012, durante la conmemoración de los primeros incidentes en Mohammed Mahmud [3]. Poco después se colgó un lienzo a la entrada de la calle, con las siguientes palabras: «Prohibida la entrada a los Hermanos Musulmanes». El graffiti siguió cambiando a una velocidad increíble, aun después de que Morsi se transformara en presidente. Simultáneamente, se erigieron más muros de concreto alrededor del área de Kasr al-Aini, el Ministerio del Interior y la plaza Simón Bolívar, como si no existiera ninguna diferencia entre el gobierno de los militares y el de los Hermanos (véase Abaza, 2012). Después de enero de 2013, no sólo Mohammed Mahmud, sino que toda el área sufrió una gran devastación y saqueos. Para empeorar las cosas, el edificio histórico del Liceo se había incendiado en noviembre de 2012, por lo que la calle parecía una ruina desierta. Esto, ciertamente, afectó el movimiento graffitero, que se hizo más lento desde enero de 2013 (si alguna vez se recuperará, es difícil de predecir en este momento).

Durante el último año, los pintores de graffiti llevaron a los muros opiniones, discursos y luchas. Estos muros han transitado por varias etapas y metamorfosis, como determinados a seguir los eventos que están teniendo lugar. La representación de los mártires no ha quedado excluida de estas guerras sobre los muros. Sin embargo, los mismos mártires han seguido siendo representados de múltiples maneras, con prioridades, preferencias y estilos iconográficos cambiantes.

Obviamente, no todos los mártires son conmemorados igual, tal como las vidas y muertes humanas parecen ser evaluadas de modos diferentes. Por ello, activistas de derechos humanos realizando un heroico trabajo de rastreo de cadáveres anónimos y desfigurados en las morgues -principalmente pobres sin nombre y desaparecidos. La nación fue sacudida al saber que el vendedor de camotes en Tahrir Omar Salah, de doce años, fue asesinado de dos balazos [4]. Se descubrió luego que fue un soldado quien le apuntó, mientras que los medios anunciaban que había recibido los balazos por equivocación. De no haber sido por el tedioso trabajo de estos activistas en las morgues, la muerte de Omar Salah habría pasado como un incidente no registrado [5]. Sólo recientemente su retrato apareció en Mohammed Mahmud [6], aunque -si no me equivoco- desde su muerte ha habido sólo un retrato suyo allí. Esto ilustra cómo las diferencias de clase afectan la iconografía de los mártires revolucionarios.

No obstante, a pesar de estas jerarquías y continuos borramientos, los mártires continúan ocupando un lugar prominente en los muros de El Cairo, en tanto sujeto preferente de los graffiti. Otro sujeto de importancia tiene que ver con los problemas de género, como el acoso sexual o los «incidentes de los sostenes azules». El género tiene también centralidad en la iconografía del propio martirio, lo que explica por qué el graffiti está atrayendo tanta atención de feministas. Por ejemplo, la larga tradición egipcia de los ritos funerarios, de los lamentos y el llanto excesivos (que puede ser entendido como una cultura local de la muerte, interpretada principalmente por mujeres), se encuentra maravillosamente representada en los murales. Cada vez más se escucha que la revolución será completada por las numerosas madres de los mártires, cuyo número se engrosa cada día. Ellas siguen apareciendo y reapareciendo en los muros. Gowayya shahiid («Dentro de mí hay un mártir»), por Heba Helmiis, se cuenta entre las publicaciones más recientes sobre el graffiti, dedicado a los mártires de la revolución [7].

4. La narrativa de Ammar Abu Bakr sobre las representaciones de los mártires

Ammar Abu Bakr es considerado una estrella en la escena cairota del graffiti. Enseña en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Luxor, y estaba entre los primeros artistas en ocupar y pintar los muros durante las confrontaciones más violentas. Numerosos videos en Youtube, entrevistas y discusiones en mesas redondas se han centrado en su activismo y su vibrante participación, a través de su arte, en Mohammed Mahmud. Hay un número importante de fotógrafos y blogueros que han estado siguiendo de cerca y escribiendo acerca de su graffiti. Por su parte, Abu Bakr ha logrado ser reconocido internacionalmente, con invitaciones a Beirut, Berlín y otros lugares en Europa para dar charlas y exhibir su trabajo.

Abu Bakr se hizo conocido pintando las víctimas mutiladas y tuertas de los primeros incidentes en Mohammed Mahmud, en 2011. También pintó uno de los dos buraqs en los muros de Mohammed Mahmud en 2012, que apelan a símbolos revisitados de la cultura popular y la tradición islámica [8]. Junto con Alaa Awad, otro instructor de Bellas Artes en la Universidad de Luxor, pintó el mural épico de Al-wassiifaat («Las anfitrionas»), que fuera borrado a fines de 2012 [9]. Los murales producidos por Abu Bakr, Alaa Awad y Hanna El-Degham fueron pintados instantáneamente, el día siguiente a la masacre de Puerto Said el 2 de febrero de 2012. Ellos son la razón por la cual la calle se ha vuelto un reconocido espacio memorial dedicado a los mártires.

Las anfitrionas de Alaa Awad revelan cómo un arquetipo femenino derivado de una tradición del Antiguo Egipto, simbolizando la belleza y refinamiento egipcio, se ha transformado en una poderosa fuerza para confrontar al CSFA. Aquí, éste es representado por Abu Bakr como una enorme serpiente que se extiende sobre la parte superior de la entrada al Liceo, en Mohammed Mahmud. La cabeza de la serpiente consiste en tres cabezas de generales unidas. Como parte de un diálogo en curso, Alaa Awad respondió entonces al mural de Abu Bakr saludando (y confrontando) las cabezas de los generales con las anfitrionas del Antiguo Egipto. Inspirado en el faraonismo, Awad buscó retratar una sabiduría femenina de siglos enfrentándose a la brutalidad del CSFA, con una sonrisa de bienvenida y escritura demótica separando ambos dibujos. Siete vacas aparecen detrás de las anfitrionas: Awad las define como los siete dioses de Hathor, o los siete cielos simbolizando la fortuna, alegría, feminidad, bondad y -lo más importante- un futuro más brillante.

Es de destacar también el graffiti Madres de los mártires, pintado en Mohammed Mahmud hacia fines de mayo de 2012. Abou Bakr lo realizó poco después que Alaa Awad solicitara a la administración de la American University «fijar» los muros para protegerlos de ser borrados. Abou Bakr, más radical, se oponía a la idea de «fijar» cualquier mural. Insistía que el graffiti debía permanecer efímero y cambiante, como un arte callejero que narra los eventos en desarrollo e inconclusos de la revolución. No debía ser gentrificado a través de las maniobras del mercado de arte, sino que permanecer en constante alternancia. Abu Bakr pintó las Madres de los mártires sobre un fascinante trabajo anterior de Alaa Awad llamado Al-Naaehaat («Mujeres dolientes»). Para algunos, parecía como si Abu Bakr estuviera tratando de destruir intencionalmente el mural anterior de Alaa Awad sobre los mártires de Puerto Said, que había completado inmediatamente después de la masacre de febrero de 2012.

Al-Naaehaat es una escena funeraria que representa mujeres del Antiguo Egipto acompañando un sarcófago, que simboliza la muerte de los Ahli Ultras, masacrados en el estadio de Puerto Said. A pocos metros de distancia hay escrituras demóticas. Nuevamente, según Alaa Awad (Thome, 2012), la persistencia de antiguas tradiciones de duelo puede ser observada en el Alto Egipto. Las mujeres dolientes practican costumbres faraónicas como rasgar vestiduras, agitar histéricamente sus cuerpos, llorar excitadamente y esparcir lodo en su rostro y cuerpo, para expresar tristeza. Las musas, en la parte superior del mural, reciben las almas ascendentes de los mártires. El tigre es un símbolo de ira para los 75 mártires jóvenes que murieron en Puerto Said. Las mujeres portan flores de loto negra, símbolo de gran desconsuelo.

Sin embargo, como no había tenido la oportunidad de hablar personalmente con Alaa Awad, dudaba de que pudiera entender todas las referencias a sus murales Al-Naaehaat o wassiifaat. Estos no pueden ser descifrados con facilidad por los legos, pero igualmente resultan muy atrayentes. ¿Es simplemente porque nos recuerdan las postales turísticas de los templos faraónicos? Pareciera, no obstante, que el interés de Alaa Awad en temas del Antiguo Egipto y el turath («patrimonio») es coincidente con la tendencia a la comodificación en el mercado internacional del arte, en la cual la necesidad de clasificaciones étnicas y nacionales es inseparable de una celebración del exotismo. ¿Puede ser coincidencia que el trabajo de Alaa Awad haya sido inmediatamente recuperado por los «guardianes» establecidos del mercado de arte, y que murales enteros suyos hayan sido reproducidos para ser exhibidos en galerías?

Las madres de los mártires, de Abu Bakr, fue pintado sobre Al-Naaehaat alrededor de abril o mayo de 2012. Representa una mujer que exhibe la fotografía de su hijo muerto. El graffiti es un esténcil derivado de una foto que muestra a numerosas madres que protestando por el juicio a los asesinos de los mártires. Abu Bakr compuso unas letras enormes que dice «Olviden el pasado y quédense con las elecciones». Se trata de una frase amarga e irónica, que ataca el procedimiento eleccionario completo (que llevó a Morsi a transformarse en presidente), así como a aquellos que consideran que las elecciones pueden ser la solución para evitar una junta. Las palabras de Abu Bakr transmiten la idea de que las elecciones son sólo un bluff para distraer a los ciudadanos de los muertos y de los doce mil encarcelados bajo el régimen militar. Las madres de los mártires fue nuevamente borrado en el verano de 2012.

Abu Bakr creció en una familia de clase media en Minya, Alto Egipto. Recuerda con claridad cómo durante décadas las fuerzas de seguridad interna habían estado perpetrando una brutal represión en contra de los islamistas de la región -no sólo humillándolos y torturándolos, sino también persiguiendo a familias completas, incluso desnudando y abusando sexualmente de las mujeres. Era como si una larga historia de vendettas hubiera existido por décadas entre la población y las fuerzas policiales. Dos de los tíos de Abu Bakr se volvieron salafistas radicales, y uno de ellos terminó en Afganistán trabajando para al-Qaeda, pero cuando regresó, fue arrestado. Abu Bakr evoca con emoción el primer encuentro con su tío, después de largos años de ausencia. Ese encuentro tuvo lugar durante los primeros incidentes en Mohammed Mahmud en 2011, cuando Abu Bakr se encontró en el campo de los revolucionarios, combatiendo violentamente a los islamistas. Abu Bakr se vio enfrentado a un violento encuentro con su tío, alineado con las fuerzas policiales en la batalla por apoderarse de la calle. Fue un incidente memorable que le reveló repentinamente cómo, después de décadas de brutal represión estatal, su tío había cambiado de bando y se ponía del lado de aquellos en el poder. Esto le dio a Abu Bakr una mayor determinación para reflexionar sobre cómo reclamar símbolos religiosos y populares como la caligrafía arábiga, que -según él- resulta atractiva a las masas.

Abu Bakr considera que la representación de los mártires no ha estado excluida de enfrentamientos, conflictos políticos y regateos entre diversas facciones políticas en disputa, respecto de cuáles mártires son más valiosos, y cuál de ellas debe tener a los suyos ocupando los espacios más destacados. O respecto del hecho de que algunos retratos de los muertos, después de continuos borramientos, siguen aumentando de tamaño a medida que pasa el tiempo. Así, por ejemplo, el Movimiento 6 de Abril introdujo la idea de liderar las marchas con enormes banderas representando los mártires icónicos (Emad Effat, Khaled Said, y Mina Daniel), volviéndolos cada vez más magníficos. Abu Bakr refiere asimismo al ejemplo de los Ahli Ultras, que parecen darle mayor importancia sus propios mártires en desmedro de otros. Esto se evidencia en el creciente tamaño de los retratos de los 74 mártires de Puerto Said, pintada alrededor de la verja del club -algunos de los cuales ya han sido borrados. Estas caras enormes, ingenuamente pintadas, entregan un efecto impresionante sobre cómo la muerte no excluye a la juventud. Pero, como señala Abu Bakr, simultáneamente borran -o desplazan- a otros mártires.

Abu Bakr considera que mártires icónicos como Mina Daniel (asesinado en Maspero en octubre de 2011) y Sheikh Emad Effat (muerto en Mohammed Mahmud en 2011) han sido utilizados en varias ocasiones por pintores «infiltrados», que podrían haber sido incitados por los fulul (la antigua clase gobernante) a propósitos que poco tienen que ver con el activismo político revolucionario, manipulando, una vez más, el altamente contingente y sensible tópico de los mártires [10].

Asimismo, Abu Bakr cree firmemente que, tras una larga lucha en la calle, el graffiti ha sido usado y abusado por varios actores. Ha sido comercializado y comodificado por la creciente interferencia y las agendas de fondos internacionales, organizaciones, centros culturales, curadores y los llamados «porteros» del mundo del arte, así como la cobertura mediática que ofrece programas y espacios y financimiento para celebrar el arte, música y expresiones artísticas callejeras. Esta tendencia busca cooptar y domesticarlo el arte callejero, a través de exposiciones en galerías y espacios seguros como estacionamientos, auspiciadas por curadores y centros culturales extranjeros [11]. Abu Bakr insiste que hay una obvia diferencia entre los graffiti-activistas pintando los muros durante los violentos sucesos en Mohammed Mahmud en noviembre y diciembre de 2011, y lo que vino después. El punto que levanta es el siguiente: ¿por qué el graffiti? ¿Con qué propósito?

«Estar presente» en las calles durante el clímax de las guerras urbanas significaba defender el espacio de los ataques de los Hermanos Musulmanes, alineados con las fuerzas policiales. Era un modo de apoyar a los combatientes a través de la narración visual de las batallas en el lugar. Esta postura se diferencia de lo que vino después, cuando otro grupo de pseudo-pintores de graffiti (según Abu Bakr), haciendo ingenuos esfuerzos por destacar en los rígidos estilos aprendidos en las academias de arte locales, apareció en las calles cuando ya habían terminado los combates. De modo similar, se puede observar comodificación en programas de televisión, en la importancia creciente dada a las imágenes y en la comercialización de parafernalia alrededor de Tahrir y en el centro. Esto parece ir de la mano con una tendencia emergente entre inversores inmobiliarios (wist al-balad), que han comenzado a auspiciar el arte y los artistas de graffiti como una manera de modernizar el centro de la ciudad. Es quizá una forma de llegar a lo que Zukin (1996: 135) ha denominado el creciente control capitalista de la «economía simbólica» de la ciudad, tendencia que comenzara en los setenta en Estados Unidos. Aquí, invertir en arte se transforma en un foro para gentrificar los espacios públicos y en un modo de manipular la violencia, creando en definitiva una nueva ola de «industria cultural» altamente dependiente del capitalismo financiero. El graffiti podría no estar exento de tales manipulaciones.

5. Variaciones sobre el martirio

Estamos entrando al tercer año desde que tuviera lugar la revolución de enero de 2011. En este periodo, numerosas masacres, asesinatos y obvias violaciones a los derechos humanos han sido perpetrados por el ejército, y continúan siéndolo de modo aun más brutal bajo el gobierno islamista de Morzi (Abaza, 2013b). El número de muertes, mutilaciones y violaciones ha ido subiendo alarmantemente desde que los Hermanos Musulmanes alcanzaron el poder.

Esto va en paralelo con una cultura pública de protesta que se manifiesta través de marchas y demostraciones bien organizadas, violentas confrontaciones y brutales guerras urbanas. Hoy los egipcios son confrontados con una escalada de violencia sin precedentes, que está construyendo un «trauma colectivo» relacionado con cómo dar sentido al inquietante número de víctimas jóvenes, de cuerpos mutilados y de manifestantes que han perdido la vista. Un trauma colectivo, que ha resultado en que hoy las madres dolientes, que han perdido a sus hijos, están obteniendo rápidamente mayor visibilidad en los medios. Así, el martirio se está tornando una preocupación pública: ya no es más la inquietud del pobre solamente, por cuanto la violencia y los asesinatos han tocado a los hijos de la clase media. Esto no es novedad desde Khaled Said, el apuesto joven de clase media de Alejandría, que se transformó en un mártir icónico precisamente por la difusión, vía internet, de su rostro, torturado y roto por la policía: el rostro que gatilló la revolución.

Pero ninguno de los responsables de estos asesinatos ha sido condenado, añadiendo insulto a la injuria. Los juicios de los más dramáticos incidentes de la «Batalla de los Camellos», el 2 de febrero de 2011 -el principal incidente que resultó en la salida de Mubarak- terminó en una farsa que, una vez más, protegió a los culpables.

Esto explica por qué existe esta suerte de perseverancia en el acto de conmemorar a los mártires, colectivamente, en multiplicidad de formas, a través del despliegue de fotografías de gran tamaño de los cuerpos atormentados y muertos, como aquellos brutalmente torturados en el palacio presidencial en diciembre de 2012. Un gran número de estas fotografías han sido exhibidas en Tahrir y en las marchas. Por el contrario, Morsi ha continuado alabando los esfuerzos de los oficiales que han seguido, in crescendo, mostrando brutalidad, mientras que 21 civiles fueron sentenciados a muerte por la masacre de Puerto Said (Kandil, 2013). Esto ha dejado a la gente en las calles con una ira que aumenta día tras día. Al-Quassaas («justicia por la sangre de los mártires») sigue siendo la principal demanda no satisfecha de los numerosos padres y amigos de los mártires.

El trabajo de Gruber (2012), en el Museo de los Mártires en Teherán, resulta altamente ingenioso, facilitando una nueva manera de descifrar el modo en que en Egipto los vivos están manejando el tema no resuelto de la muerte brutal e injusta y el martirio. Gruber argumenta que el Museo se ha transformado en un espacio fascinante que induce a la «actividad ritual», creando ambientes que invitan a la sacralidad. El museo facilita, así, un espacio sagrado «en que los visitantes se involucran en actos comunales de remembranza y duelo, uniéndose así en un cuerpo cívico» (Gruber, 2012: 68). Además, Gruber sostiene que los museos modernos se han vuelto productores de memoria colectiva, así como «dispositivos de marketing para la incitación de un orgullo nacionalista» (69). Su lectura de las múltiples funciones del museo podría aplicarse también a las formas emergentes de arte público y la emblemática zona de guerra de Tahrir y Mohammed Mahmud, en relación a la nueva significación que han obtenido en la conciencia colectiva como espacios memoriales.

La «actividad ritual», en relación al duelo, puede ser rastreada de manera similar en el espacio de Mohammed Mahmud, a través de las ofrendas florales, de filmar y ser filmados, de colgar una placa coránica en el muro y escribir versos frente a los mártires, de exhibir fotografías de los mártires que aparecen y desaparecen una y otra vez, de escribir poemas, insultos o chistes. El muro de la American University se ha vuelto también un símbolo reconocible, constantemente apareciendo en la televisión (especialmente en el canal privado ONTV), simbolizando el estado de los eventos revolucionarios del momento; así, el epicentro se ha trasladado de Tahrir a Mohammed Mahmud. Y el muro se ha transformado en una nueva Meca para los turistas extranjeros.

El recuerdo de los mártires, entonces, no ocurre solamente a través del graffiti, sino también de otras formas, como el levantamiento de un obelisco memorial en el centro de Tahrir (en enero de 2012) con los nombres de los mártires -pero que desafortunadamente desapareció con rapidez. Los mártires fueron conmemorados también con un museo abierto en el saniyya, el centro de Tahrir. Una carpa y puestos de madera eran supervisados por un hombre, que entregaba lápiz y papel a los visitantes. Estos eran invitados a anotar sus deseos, exhibir las fotos de los desaparecidos, dejar flores, poemas y fotografías y escribir acerca de sus sueños para el futuro. El museo abierto fue replicado en el palacio presidencial en Heliópolis, luego de las protestas en noviembre y diciembre de 2012. Ambos museos desaparecieron tras los recurrentes y violentos ataques en ambos lugares (Tahrir y Heliópolis). A lo largo de 2011 y 2012, extraordinarias instalaciones instantáneas con ataúdes, máscaras de gas y fotos de los mártires – que expresaban cuán poco valor se le estaba dando a la vida de los jóvenes- aparecieron y desaparecieron en Tahrir.

Luego de la masacre de Puerto Said, un amplio letrero apareció sobre la entrada de Ahli. Justo en medio, un gran número setenta y dos estaba rodeado por fotos de los 72 mártires masacrados en el estadio. Las verjas alrededor del club fueron posteriormente repintadas con enormes retratos de cada uno de estos mártires. Una placa de señalética falsa apareció con el número de calle setenta y cuatro, como una indicación quizá de que otros dos mártires debían ser añadidos.

Los mártires son representados de múltiples maneras, a menudo como repertorios, con frases que aparecen y desaparecen: al-magd lil shuhada («gloria a los mártires») y al-Quassaas («a vengar la sangre de los mártires»). A travé de estos repertorios, se supone que es posible entablar una suerte de conversación con los mártires. Por ejmplo, bajo los retratos aparece la siguiente frase: «Rezo a Dios, que sean felices donde estén».

Claramente Khaled Said, asesinado en Alejandría, Azharite Sheikh Emad, asesinado en Mohamed Mahud y Mina Daniel, copto asesinado en los eventos en Maspero en octubre de 2011, se han vuelto héroes icónicos que continúan apareciendo y reapareciendo de maneras múltiples y transmutadas. A menudo los mártires son dispouestos en un lienzo que se va haciendo cada vez más grande, a medida que transcurre el tiempo y se van agregando más mártires. Debajo de cada uno de ellos, se escribe la fecha y lugar del incidente (la «Batalla de los Camellos», el «Viernes de la Ira», el 28 de enero, majlis al-wuzara, las masacres de Maspero y Puerto Said). Como si fuera posible llenar galerías enteras con los cada vez más numerosos retratos de los muertos.

Cerca de la galería de los muertos, mi cámara captó el siguiente poema:

«Yo soy el mártir / Cuya sangre se derramó aquí, sobre cada centímetro / Yo, que di mi vida para que vivieras aquí / Asesinate mi sueño y malvendiste mi sangre / Libraste de culpa al asesino y no a mí / Yo / Yo soy el mártir» (firmado Picaso, 3/6/2012).

La representación de los mártires como ángeles alados es recurrente. Los murales de los Ahli Ultra, dibujados inmediatamente después de la masacre, en Mohammed Mahmud, estaban llenos de ángeles vestidos en pantalones cortos y tenidas del club. El artista de graffiti Keizer ha obtenido recientemente mucha atención de los medios internacionales por sus poderosas imágenes, que combinan eslóganes directos e ingeniosos. Sus irónicos retratos del ex ministro de Antiguedades y partidario de Mubarak, Zahi Hawass, eran acompañados con frases como «traidor a los faraones». Sus chistes son breves y al punto, sin necesidad de mayores comentarios. Su poderoso y conmovedor dibujo de un mártir anónimo en la forma de un ángel alado apareció en el muro del club Ahli, tras la masacre de Puerto Said. Kaizer completa su graffiti con la siguiente frase: «El sentido de la vida es que tú le des sentido».

Frecuentemente, versos coránicos acompañan los retratos. Luego de los incidentes de noviembre de 2012, una placa de mármol negro fue añadida a la esquina de Tahrir y Mohammed Mahmud. Abu Bakr pintó en noviembre de 2012 un gran muro lleno de una impresionante caligrafía de versos coránicos, como una afirmación de que el Corán y la caligrafía arábiga no han de ser monopolio de los islamistas.

Las numerosas víctimas de Puerto Said y el joven mártir Gika, asesinado en Mohammed Mahmud en 2012, aparece, desaparecen y reaparecen en los muros como si de repertorios se tratase. Sheikh Emad Effat y Mina Daniel siguen estando juntos en las pinturas y dibujos. A veces están tomados de las manos, sonriendo, en posición de victoria. Es posible advertir también que el tamaño de ambos sigue creciendo con el tiempo, y que a menudo sus retratos se yuxtaponen: ellos simbolizan la unidad religiosa de Egipto, mientras que Azharite Sheikh y el joven copto están unidos por el martirio. Mohammed Mahmud está llena de pequeños esténciles, así como enormes retratos de ambos. El más reciente los muestra volando bajo un cielo azul; abajo hay cuerpos negros que representan la lucha y las guerras. Después, debajo de los retratos, se han añadido numerosas manos rojas aludiendo a la sangre y la tortura. La parte inferior de esa pintura ha seguido cambiando; se han agregado policías y un cuerpo herido (o sin vida transportado) por dos personas. Con el tiempo se han seguido sumando detalles, como un fantasma blanco sosteniendo las manos de ambos mártires -reemplazado posteriormente por una bandera blanca en la que está escrito «¿quién sigue?»

En noviembre y diciembre de 2012 el muro fue nuevamente repintado, retratando más mártires, con la cara aplastada y destrozada de Khaled Said contra un fondo rojo con una larga serie de mártires desfigurados. Esta serie es remarcablemente poderosa, incluso chocante en su precisa representación de cuerpos jóvenes destrozados y torturados. Fue dibujada por Abu Bakr. Encima de los retratos está escrito: «Si la imagen necesita ser aclarada, Señor, entonces la realidad es aun más horrible». Abu Bakr me dijo que la hermana de Khaled Said le expresó su desacuerdo ante tal brutal retrato de su fallecido hermano. Pero según Abu Bakr, exponer directamente la brutalidad es la manera más efectiva de confrontar al público con la realidad y de transmitir un mensaje. Es una contra-representación intencionada ante la cara sonriente y apuesta del stencil de Khaled Said, que se acompaña del juego de palabras Khaled mish Said («Khaled no está feliz»).

 

6. La comodificación del arte revolucionario

Si se realiza una búsqueda en Google sobre «graffiti Egipto», aparecerán cerca de 10.900.000 resultados en 0,34 segundos. Claramente, desde la que tuvo lugar la revolución nada ha atraído más la atención de la prensa internacional, documentalistas y medios de comunicación que el graffiti y el arte callejero como una nueva forma de reclamar el espacio público y el «derecho a la ciudad». Revolution Graffiti, Street, Art of the New Egypt, de Mia Gröndhal (AUC Press, 2013) y Wall Talk: Graffiti of the Egyptian Revolution (Cairo Zeitouna, 2012) son dos de las más recientes publicaciones que se agregan a la larga lista de libros en preparación. Walls of Freedom es otro libro por publicarse, que ya ha sido publicitado en al-Ahram online como uno de los textos más comprehensivos sobre el arte callejero revolucionario. El libro se encuentra aún en preparación, porque los autores han recolectado cerca de seis mil dólares pero deben llegar a 25 mil. Los autores afirman que han recogido «todo» sobre el graffiti, con la colaboración de «50 fotógrafos, 30 artistas y 20 escritores para contar la historia de la revolución a través del arte callejero y el graffiti» [12]. Se colectarán montos adicionales a través de las siguientes medidas: «En relación a la convención del crowd-funding, los donantes recibirán retribuciones dependiendo de su aporte, incluyendo fondos de escritorio, afiches, poleras, una de las primeras 100 copias del libro y un grabado y obras originales».

Los afiches, obras, bolsos de mano (llamados «bolsas de tote de cultura pop»), poleras, fondos de escritorio y paneles de grafiti son publicitados en un sitio web [13]. Una de las retribuciones más interesantes aparejadas a la recolección de fondos para este libro es el afiche de Khaled Said en el Muro de Berlín. En éste, Khaled Said es representado nuevamente como un joven de clase media pulcro y bien parecido. Sin embargo es difícil pasar por alto el elemento de comercialización de la revolución con tales esfuerzos bienintencionados. Los optimistas interpretarán el poster como el triunfo de la globalización, o como la internacionalización de la revolución. Los pesimistas, por otra parte, van a lamentar quizá la transformación del mártir en un artículo de marca «macdonalizado» y marketeado.

Tal comodificación y comercialización son penetrantes en la constitución del mundio del arte post-revolución, y que el mercado internacional del arte ya haya encontrado canales lucrativos en el mundo árabe no es novedad. Definitivamente las «revoluciones árabes» han abierto nuevas oportunidades de mercado a escala global, que reconsidererán y elevarán la posición de artistas «árabes», «egipcios», «palestinos», «bahrainíes» y «tunecinos». Aquí la categoría de nacionalidad, tanto como la etnicidad -en cuanto formas de clasificación y distinción- parecen ser cruciales para clasificar en el mercado del arte. Sería ingenuo creer que la comodificación podría haber sido evitada.

 

7. Conclusión

Desde la revolución de enero de 2011, Egipto ha sido testigo de los momentos más violentos y dramáticos de una muy discutida fase de transición, que se ha caracterizado como una «revolución secuestrada». Pocos estarían en descuerdo que las violaciones a los derechos humanos y el despliegue público de violencia, los asesinatos y mutilaciones han alcanzado su peak precisamente durante el régimen islamista. Es posible hablar hoy de la elaboración de un trauma colectivo, luego de las sucesivas masacres de la calle Maspero, los Ahli Ultras en el estadio de Puerto Said, los incidentes de Mohammed Mahmud en 2011 y 2012 y muchos otros sangrientos enfrentamientos que han resultado, más que nunca, en una cada vez mayor cantidad de mártires. Haciendo eco de las voces de dos de los más importantes artistas de graffiti, este artículo ha buscado iluminar las tensiones no resueltas entre las interacciones -vividas, corporizadas, performativas- con los muros y temas tan dinámicos como la muerte y la mutilación. Estas emociones se yuxtaponen en la paradoja de cómo los artistas terminan (o no) siendo seducidos por medio del reconocimiento y la aclamación internacional. Al parecer no hay escapatoria del dilema de la comodificación del arte.

Pero las tensiones permanecerán sin resolver, por cuanto la revolución aún no concluye. Mientras las violaciones a los derechos humanos, la tortura y los asesinatos continúen, mientras las injusticias y la depresión económica sigan imperando en los corruptos regímenes árabes, que no rinden cuentas a nadie, el arte (comodificado o no) seguirá siendo un asunto secundario. Pero los mártires continuarán apareciendo y reapareciendo en las calles como un poderoso dispositivo de conciencia colectiva, como una aguda y continua rememoranza colectiva. El graffiti, los insultos públicos y el despliegue abierto de la ira permanecen como una efectiva manera de dar sentido a una dura y agotadora vida cotidiana.