Ramiro Segura (RS): Me gustaría comenzar por conocer las razones que modelaron tu inquietud por lo urbano y saber si la transformación de Berlín y tu experiencia de la ciudad impactaron en tus propias preguntas de investigación.

Anne Huffschmid (AH): La experiencia urbana, en tanto experiencia de vida, experiencia vital y cotidiana, la empiezo a pensar como tal no en Berlín, sino viviendo muy lejos, en Ciudad de México. Siempre he sido chica de ciudad, en el sentido que nunca me imaginé viviendo fuera de cierta órbita de urbanidad. Pero sin pensarlo mucho, como lo solemos hacer, porque crecí en un barrio absolutamente urbano como Kreuzberg y desde ese barrio no ves otra cosa que no sea la ciudad; el mundo es la ciudad, una ciudad multicéntrica, como era Berlín Oeste. En ese momento, eso era el mundo y el mundo lo tomas como algo absolutamente natural. Después me quise salir, trascender los bordes de lo conocido, y para mí lo desconocido no era el otro lado de Berlín o de Alemania, sino el otro lado del charco y me instalé en la Ciudad de México. Tampoco por un interés específico por la gran ciudad, que no me impactó mucho en su momento. Aunque era diez veces el entorno urbano que yo conocía —Berlín Oeste era relativamente chiquita— no tuvo para mí el impacto que genera en otra gente, que va por primera vez a un monstruo urbano como la Ciudad de México y se caen de espalda. A mí no me pasó eso. Además hubo un cosa muy intuitiva, no pensada, y fue que sentí que había como un parentesco, una afinidad con Berlín, pues también México era una ciudad en la que había cierta naturalidad en convivir con las reliquias del pasado; es decir, con esas capas del palimpsesto reveladas, vueltas superficie. Eso en Berlín para mí era algo muy natural, convivir con esas otras capas de un pasado turbulento. Sin drama, simplemente sabiéndote parte de una historia nada lineal sino complicada, y por eso esa fealdad de la ruina, la reliquia que no es pintoresca, no me chocaba, más bien me atraía… y me empecé a sentir muy en casa en la Ciudad de México, por esa cuestión de la ruina vuelta sitio transitable.

Además, cuando llegué a la Ciudad de México por primera vez, fue justo un año después del gran terremoto de septiembre del ’85, por lo que había una noción de tragedia… nada que ver con las tragedias que atravesaban mi propia ciudad natal, pero sí una tragedia que había sacudido a la ciudad y que tenía una materialidad, se había inscrito en las experiencias, en los cuerpos y había dejado sus secuelas en las relaciones sociales. Me tocó una ciudad conviviendo con las ruinas: tú veías el centro, los sitios arqueológicos y las casas que habían quedado afectadas por el terremoto. Me sentí muy a gusto, y no por morbo, porque eso también hay —mucho después entré en contacto con la noción de ruin porn, la pornografía de las ruinas, el morbo o la explotación incluso de la ruina como fetiche—, pero no, para mí realmente no tenía nada que ver con eso. Era cierta vitalidad de la Ciudad de México que me atrajo mucho. La concebí incluso como una cierta soberanía, el saber y poder vivir con esta otra parte, con tu propia historia, de no tener que esconderla, no tener que nivelarla, sino tenerla ahí, a un lado. Eso me gustó.

En la Ciudad de México empecé a experimentar con el campo profesional del periodismo, mi primera carrera universitaria, que no tenía nada que ver con esas cuestiones urbanas, aunque sí tenía que ver con América Latina. La experiencia vital de entender cómo funciona la ciudad, cómo se mueve uno a nivel cotidiano, realmente me nació en la Ciudad de México y me hizo mirar, incluso, de otro modo a mi propia ciudad natal. Se puede decir que la empecé a mirar por primera vez, en tanto ciudad, desde la Ciudad de México. No era tanto el interés por la ciudad en sí sino más bien por el espacio, por la cuestión de cómo justamente esas capas del pasado, esas marcas, esas inscripciones, convivían con esa espacialidad del presente urbano y qué tipo de conflictos, qué tipo de prácticas y qué tipos de sentidos se generaban ahí. Esta preocupación por lo espacial surge como desenlace de un proyecto anterior, donde había estudiado la productividad semiótica del ejercicio de la palabra por parte del zapatismo, como intervención en el tablero político. Pronto me di cuenta que para comprender esa discursividad no me podía quedar a nivel de lo textual, sino que necesitaba tomar en cuenta el poder de la imagen y la cuestión del espacio, lo que me llevaba a enfocar la escenificación discursiva y analizar con más atención los espacios donde esos discursos se ponían en escena. Tenía mucha curiosidad por entender aquello. En realidad todos mis proyectos han empezado como una curiosidad y solo después van tomando forma. Nunca surgen como un interés propiamente académico.

RS: En tu caso, entonces, el modo de formular los problemas no va desde una preocupación teórica a lo empírico, sino que es justamente al revés. Se trataría de una cuestión más experiencial que después encuentra forma en algunos conceptos, en categorías…

AH: Con el zapatismo fue exactamente así. Yo trabajaba como periodista y estaba de algún modo cautivada por lo que pasaba ahí. Tenía la gran fortuna de estar rodeada de gente que me hacía sugerencias, que veía en las cosas que yo producía cierto potencial para hacer otra cosa. Me proponían cosas, me conectaban, me retaban. Y así di el brinco de un terreno ya más o menos explorado, la cobertura periodística a una guerrilla muy atractiva, a otro terreno bastante desconocido en términos conceptuales y metodológicos, que era analizar el porqué de esa atracción. De ahí me metí al análisis de discurso que es, hasta hoy en día, el terreno donde me siento más en casa; es como mi punto de partida, siempre regreso ahí. Y en los brincos de un terreno al otro, o más bien, en el abrirse poco a poco un camino, en esa permanente necesidad de trascender tus propios límites, por supuesto que siempre hay gente que te acompaña.

RS: Me gustaron las ideas del brinco y la compañía para poder hacer el camino y la conexión entre temas que son a priori distintos o que forman parte de bibliotecas diferentes. De hecho, veo cierta conexión entre ir de lo discursivo a lo espacial con la idea de Karl Schlögel «en el espacio leemos el tiempo» que ronda en tus trabajos y que, por lo que venís diciendo, para esa lectura del espacio no alcanza únicamente con el discurso. Por el contrario, creo que ahí quizás entra en tu trabajo la imagen para poder analizar el espacio.

AH: Creo que la investigación te va llevando, diría casi automáticamente. Es un poco contradictorio, porque te estoy hablando de brincos, pero a la vez han sido como movimientos absolutamente orgánicos, que nunca los sentí como «ahora si me estoy despidiendo de algo para entrar en otra lógica», porque realmente la propia investigación te lleva. Por ejemplo, la pregunta sobre la apropiación política del espacio urbano que empezamos a trabajar con un grupo de colegas en México, en unos talleres de etnografía urbana que se realizaron en momentos de mucha efervescencia política, en las elecciones presidenciales, me llevó a trabajar el análisis del discurso en el espacio… Al final les dije «ya, libérenme del discurso, quiero ampliar el enfoque, trabajar también el discurso visual». Realizamos entonces una especie de ejercicio de observación de ciertos espacios urbanos clave en las campañas electorales, para analizar ahí cómo los distintos actores se apropiaban y se referían a estos espacios, en términos discursivos, pero también performativos y visuales. Yo misma, entonces, pude usar ese espacio del taller para expandir mi propio enfoque. Ahí empecé a trabajar más cercanamente con una querida colega y amiga, que es etnógrafa urbana, con un enfoque no tanto en lo dicho sino en  lo experimentado. Eso fue muy fructífero, fue como el segundo brinco, y el tercer brinco fue voltear con mucho más énfasis en la cuestión visual.

RS: Me parece interesante cómo uno puede, en la investigación, combinar todas esas herramientas: lo espacial, lo visual y lo discursivo. Al mismo tiempo, tengo la sensación que todos esos registros no encajan nunca plenamente. Pienso que hay intersecciones posibles así como también residuos no convertibles de un lado al otro. Esto me parece que está bien explorado en tu trabajo sobre la memoria de la violencia en México, Berlín y Buenos Aires, en el que esos registros se complementan. Me acuerdo de la foto de una persona que pasa distraída por la Plaza de Mayo en Buenos Aires, pisando los pañuelos de las madres pintados en el suelo de la plaza, que capta de manera realmente ejemplar –y desestabilizante- tu idea respecto a la polivalencia, la apertura y el riesgo de los espacios de memoria.

AH: Exacto, son de algún modo complementarios. Obviamente hay un campo metodológico específico y tú vas entrando en cada uno de esos registros, te vas formando y te vas enriqueciendo y a la vez a través de tu propia práctica vas entendiendo justamente cuál es realmente el plus que te provee cada registro. Precisamente en mi último libro Fisuras en el espacio (2015) realizo una reflexión, una mirada retrospectiva sobre el trabajo con mis propias imágenes y lo que se me escapaba en la observación y en el ejercicio de construir un relato. Me interesaba el poder específico de la fotografía y de la posibilidad de generar lo que llamo —como concepto de trabajo— un «saber visual», que te puede hablar de ciertas constelaciones espaciales con bastante precisión. Y también de constelaciones afectivas, con otro tipo de precisión. Ninguna de ellas son, como tú bien dices, traducibles al cien por ciento en un ejercicio interpretativo. A la vez siento que siempre nos tenemos que asumir como las voces cantantes de nuestro propio research, explicando siempre porqué hacemos esto o aquello. Eso tal vez nos distingue de algún modo de producciones que se asumen como artísticas, donde claramente pueden prescindir de explicar. Yo estoy cada vez más llegando a ese límite donde siento que me gustaría poder liberarme de la necesidad de decir, y explicar, en esa forma textual. Justamente es lo que estamos ahorita trabajando en una investigación en video. A mí me cuesta confiarle todo a la imagen. Es por eso que necesito trabajar con gente más acostumbrada a trabajar con la imagen y a confiarle todo a la imagen. Y yo aún siempre le quiero meter texto [risas]… Pero el desafío es cómo pensar y relatar esos bordes de la desimaginación, como dice Didi-Huberman, ese hoyo negro, el no lugar, la no imagen de la violencia extrema, o de la desaparición. Hay una especie de pantalla, no en blanco sino en negro, y la pregunta es de qué manera y cómo la vas a ir llenando: ¿con lo que estás acostumbrado —llevo treinta años escribiendo como periodista, como investigadora, haciendo ‘chs chs chs’ [onomatopeya de teclear] y me es lo más familiar— o necesitamos reinventar e interrogar nuestros propios lenguajes? Y no estoy depositando toda mi confianza en los artistas ni pensando este otro brinco para liberarme, sino que creo que es un poco más complejo, más difícil. Creo que necesitamos otro tipo de alianzas incluso, más allá de esta moda de la transdisciplina. Creo que para poder seguir hablando y no callarnos, que sería como una capitulación, para generar y transmitir un saber que tenga un sentido y un uso ante terrenos atroces —donde la vida ahora me puso— debemos interrogar nuestros propios lenguajes.

RS: Ya no sería solamente una cuestión de metodologías más o menos complementarias, sino un giro epistémico que problematice de qué modo producimos y difundimos el saber.

AH: Sí, aunque le tengo mucha reserva a la noción de giro ¿no? Prefiero la noción de interrogación digamos. Pero como muchísimos que estamos en esos bordes, como tú también, creo que esa retórica de la inter o de la transdisciplina es una retórica algo vacía a estas alturas y creo que ahí necesitamos no solamente renombrar sino resignificar qué podría ser eso.

RS: Al escuchar tu relación con Berlín creo que esta ciudad es para vos como, parafraseando a Calvino, Venecia es para Marco Polo. Está siempre en todo lo que haces, aunque nunca la has abordado de modo directo. Eso me parece interesante. En este sentido, pensando en los modos de abordar las ciudades, te he escuchado decir varias veces que tu investigación sobre las memorias de la violencia en México, Buenos Aires y Berlín no fue un trabajo explícitamente comparativo. ¿Cómo hiciste funcionar esas tres ciudades en una única investigación?

AH: Me oigo a mí misma hablando de cuestiones orgánicas y como que me irrito porque «el saber» y el «research» no tienen nada que ver con las metáforas naturalistas. Pero cuando tú haces ese primer desplazamiento y decides otro lugar de residencia, que en mi caso tenía que ver con ejercer el periodismo en la ciudad de México y con querer dejar la academia justamente atrás, este otro lugar casi automáticamente te recuerda tu ser berlinesa, y ya te asumes como tal, pues te hacen sentir como berlinesa, por el tipo de preguntas que te hacen, que te fuerzan a pensar y decir cosas que tal vez antes no pensabas ni decías sobre Berlín. Y eso en América Latina fue muy interesante. Mientras muchos de los colegas en México y también en Argentina siempre han trabajado su propia ciudad o su propio entorno urbano, yo siento eso como un gran privilegio, gracias a ese primer desplazamiento. Incluso hasta hoy en día, cuando se habla de descentrar el pensamiento de los estudios urbanos, pienso que —incluso antes de cualquier retórica decolonialista o postcolonial— mi primera referencia para pensar lo urbano es la Ciudad de México y no Berlín. Y son los estudiosos mexicanos con los que aprendí a pensar la ciudad, empezando por la Ciudad de México, pero no por eso dejo de ser berlinesa y, como te decía, los temas que empiezo a detectar y luego a querer trabajar me han configurado como alguien que piensa y actúa desde Berlín. Es un péndulo entre Berlín y México,  una experiencia cada vez más pensada y reflexionada como berlinesa, digamos, mexicanizada o chilanga. Y Buenos Aires nació como una curiosidad justamente en la Ciudad de México, cuando me juntaba con algunos investigadores que de algún u otro modo trabajaban lo urbano y entonces de repente volteaba la mirada hacia Buenos Aires. Recuerdo una de las primeras idas a Buenos Aires, en el 2005, fue justamente esta idea de triángulo, de trabajar simultáneamente, no buscando hacer comparaciones sino interrogaciones: desde Berlín estoy interrogando a la Ciudad de México, desde la Ciudad de México vamos a abordar Buenos Aires y viceversa.

RS: ¿Cómo juegos especulares entre las ciudades?

AH: Exacto, una especie de constante interrogación triangulada. Creo que es una gran ventaja, no en el sentido que a todo se tiene que poner siempre en triángulo o en péndulo, pero me resulta imposible, y no lo digo en plan de crítica hacia otros, estar en un lugar y solamente mirar tu alrededor, no relacionarlo con nada fuera de ese universo. Para mí el movimiento, ese salir y volver a entrar, implica un ejercicio de auto reflexión y de posicionarse en terreno y tener mucha conciencia sobre el tipo de preguntas que estás formulando y desde dónde las estás formulando. Y a través del movimiento cierras el triángulo. Salgo de mi ciudad, me voy a otra ciudad, se establece ese péndulo para entender la mía, pero sobre todo la que estoy trabajando. Luego, con mi ciudad, me ponía en otro péndulo que era Berlín-Buenos Aires, y luego esas dos ciudades resultan como contrapuntos: México-Buenos Aires ¿no? Porque yo estaba trabajando con Berlín-México y con Berlín-Buenos Aires sobre distintos temas, no eran los mismos temas, y de repente dije «aquí hay algo» que permite relacionar Buenos Aires y México. Fue un poco sin planear, pero fue encajando. Hay también una retórica en las investigaciones que nos inventamos y en nuestros objetos de estudio, de cómo lo vamos nombrando conceptualmente incluso antes de saber exactamente cómo va a operar. Así se fue dando la idea del contrapunteo, la idea de que Buenos Aires y México son contrapuntos y el desafío era de «¿cómo te atreves a poner juntas estas ciudades?». Porque hay todo un campo de investigación sobre Buenos Aires, un campo aún más grande sobre la Ciudad de México y como de repente te pones a cruzar ambas ciudades y saberes.

• 

• 

Metrozones en Buenos Aires y México, 2005.

RS: Me parece interesante este modo de producción de conocimiento distinto. Creo que lo que dices para el caso de México también funciona para Buenos Aires y para la academia argentina en general, que es una academia conectada con el mundo y con lo que se produce a nivel mundial, pero al mismo tiempo siempre reflexiona sobre Argentina o sobre Buenos Aires. Y del otro lado, visto desde afuera, habitualmente se recurre al concepto de «ciudad latinoamericana», que de un modo demasiado aplanador suele homogeneizar todas las ciudades. Son dos modos de acercarse al fenómeno urbano en el continente, uno muy auto-centrado que puede caer en el localismo, y el otro que a veces cae en una posición casi etnocéntrica: «todas las ciudades latinoamericanas son similares». Tu juego de péndulos y triángulos es una buena solución a ello, una buena salida a esas dos posiciones.

AH: Sí, es una estrategia que tiene que ver justamente con mi trayecto vital. Creo que efectivamente de eurocentrista ya no tengo gran cosa, en todo caso creo que de lo que me pueden acusar es de mexicano-centrista, ya que mi primera referencia, no solamente en cuestiones urbanas, ha sido esa experiencia de México. Pero la naturalidad del eurocentrismo en la práctica de la investigación, a pesar de que retóricamente se sostiene lo contrario, sigue vigente. No veo mucho cambio en los últimos años. Y no es que sienta que esté a salvo, pero sí agradezco a la vida que me haya puesto por equis razones en ese otro lugar, y un poco me haya llevado a desnaturalizar el molde eurocentrista. Ahí la estrategia del triángulo es útil porque justamente, como tu bien dices, te permite relativizar ambas posiciones. Por eso honestamente me siento muchas veces bastante incómoda y no me asumo al cien por ciento en esa burbuja de los estudios urbanos, del urbanismo o de la sociología urbana, porque siento que esas proyecciones están muy vigentes: los grandes modelos de la ciudad europea, la mega ciudad africana, la mega ciudad latinoamericana, por un lado, y por otro lado hay como una especie de contra corriente, que también es bastante extraña, que no sé si la habrás escuchado. Una socióloga importante, Martina Löw, que empezó a trabajar hace algunos años una noción de die eigenlogik der Städte, la lógica propia o intrínseca de las ciudades. Tiene sus méritos, sin duda, pero yo diría que el peligro es una especie de re-esencialización de lo urbano, que cada ciudad es un mundo, y entonces construir una especie de horizontalidad ficticia entre las ciudades, donde cada una tiene su historia, su lógica cultural y cada ciudad se pretende entender por sí misma. Es una estrategia contra todo ese pensamiento colonial, pero me parece una vía algo extraña, porque justamente no establece relaciones trans-locales, no pone en relación localidades, lo que permitiría ver cuáles son las preguntas y las respuestas que, de manera directa o indirecta, podemos obtener al mirar a la otra ciudad. Es decir, creo que hoy en día no hay manera de mirar lo propio sin mirar a lo otro y creo que estamos apenas empezando en términos de estrategias investigativas, creo que nos queda bastante camino por hacer para salir de los esquematismos de lo comparativo. Y por asumir la necesidad de mirar nuestras ciudades en el conjunto de urbanidades diversas y absolutamente interconectadas.

RS: En este sentido, el libro Stadtforschung aus Lateinamerika (2013), que editaron con Kathrin Wildner, va en esta dirección, ya no tanto en clave de estrategias de investigación sino de cómo hacer circular ideas y conceptos para investigar la ciudad en (y desde) América Latina. Me parece que ese proyecto editorial es, sin decirlo, más postcolonial que muchos estudios postcoloniales, en el sentido que traduce al alemán trabajos latinoamericanos y por lo mismo, para el libro, Latinoamérica no es solamente un terreno para investigar, sino también una usina desde la cual surgen ideas, conceptos, para interrogar la propia realidad y otras realidades.

AH: Tal cual. Y realmente es una idea muy fácil. A veces me sorprendo un poco lo relativamente retrasado que está este terreno que se concibe uno de los más transdisciplinares y comprometidos con la realidad, con cierto pensamiento incluso postcolonial, como tú dices, pero en la práctica es bastante clásico acerca de qué tipo de saber circula y dónde circula, en qué ámbitos. Tanto Kathrin como yo estábamos familiarizadas y trabajando con la noción de «imaginario urbano» y sentimos que nuestros colegas no sabían de qué estábamos hablando. En debates sobre temas como territorialidad, la emergencia de nuevas formas de espacio público o nuevos formatos de ciudadanía urbana, tópicos con los que estamos muy familiarizados en América Latina y en algunos debates aquí, y que todos tienen que ver con lo que llamaríamos «imaginario», pero aquí no existía siquiera el término. Si digo aquí me refiero a Alemania en primer lugar, pero es en realidad todo el mundo angloparlante, lo que circula como urban studies internacionales y donde obviamente el único valor de intercambio, en términos de idioma, es el inglés, lo único con lo que puedes pagar o entrar en ese mundo es el inglés. Sentimos que había una ausencia ahí, y entonces la necesidad —ni siquiera con un ánimo de denunciar— de decir «nosotras estamos informadas y hemos aprendido tanto de muchos autores en América Latina» y por eso nos propusimos este libro. Invitamos como a veinte colegas, algo arbitrariamente se puede decir, simplemente a quienes teníamos cerca y que nos parecían más interesantes, nunca pensando eso en términos de «lo mejor de lo mejor de la investigación urbana en América Latina», sino desde nuestra experiencia investigativa. Incluso nos sorprendimos un poco del impacto que ha tenido; está bastante referenciado y circula mucho. No pretende ni siquiera ser un manual, porque no tiene un solo tema, el tema es estudios urbanos de América Latina y desde América Latina, con el propósito de invertir, como tu bien dices, el lugar de las ciudades latinoamericanas, no verlas como un campo empírico, lo que está muy tratado, sino como lugar de producción conceptual y teórico. Y un segundo efecto interesante del libro fue que varios de los colegas que contribuyeron en el libro nos han preguntado e incluso propuesto publicarlo en español. Y pensamos, bueno, pero si casi todos los ensayos fueron escritos en español y luego traducidos por nosotras. Y lo que nos han comentado todos es que incluso dentro de América Latina no se leen tanto unos a otros, sino que todos están enfocados a establecer contactos y redes con Europa y con Norteamérica. Me pareció interesante ver que hay un sesgo tremendo de no referir a la producción local o regional.

RS: Completamente de acuerdo. Creo que el libro muestra, por un lado, cierta crítica a algunos modos más tradicionales de acercarse a lo latinoamericano como objeto y no como sujeto que puede producir teoría urbana: desestabiliza esa perspectiva. Pero por otro lado también desestabiliza las propias geografías locales de conocimiento, que por cuestiones diversas —ideológicas, prácticas, editoriales—  esas investigaciones no circulan lo suficiente a nivel regional. Entonces ustedes en ese libro juntan gente de México, Brasil, Argentina y el efecto de conjunto del libro es algo que no se había logrado antes…

AH: Eso sí fue realmente muy sorpresivo… Y bueno, ya, pero tampoco necesitan a dos chicas alemanas para ponerse de acuerdo… Creo que hay una inercia ahí que, como en todas las inercias, no permite pensar lo que tenemos que pensar, ese sesgo de «la referencia de lo urbano soy yo» es muy común, incluso, inconscientemente, en colegas muy apreciados, que están muy auto-centrados, sin desplazamientos y sin cambio de referencias. Tengo poca paciencia para esas cosas…

RS: Hace un tiempo leí tu artículo Provincializing Berlín (2017). No conocía el trabajo fotográfico sobre Berlín de Daniel Young y Christian Giroux, pero me pareció muy interesante tu reflexión sobre la ciudad y tus propias ideas a partir de los resultados de ese ensayo fotográfico. Me da la sensación que ese ejercicio fotográfico te hizo volver sobre tus trabajos y repensar la relación entre espacio urbano y acontecimientos políticos, ya que ellos muestran —para retomar la palabra que usaste recién— cierta inercia de lo urbano ante los acontecimientos políticos. Si bien éstos se inscriben en el espacio, también la propia sedimentación de la ciudad como que los absorbe. Entonces en Berlín, una ciudad que está híper marcada de hitos políticos, de vacíos, de ausencias, de memoriales, al mismo tiempo, por lo que muestra el ensayo, también habría una profunda continuidad de ciertas tendencias constructivas…

AH: En el marco de los estudios urbanos, quienes no venimos de la arquitectura, tenemos —o al menos yo tengo— cierta fobia a la presencia dominante de los arquitectos, como si la ciudad fuera la arquitectura, y siempre decimos que no, que lo urbano pasa entre el espacio, en la ciudad habitada, y que los edificios son una especie de trasfondo, que está ahí. Y de repente esos chicos ponen el foco en la arquitectura, sin pretender hacer un trabajo académico; son artistas que realizan una investigación visual sobre esa aplanadora que es la cotidianidad. No la cotidianidad como la he trabajado yo respecto de la arquitectura de excepción, ligada siempre a proyectos memorialistas, que se sintetiza en la imagen que traías hace un rato del señor que camina por Plaza de Mayo, mostrando la coexistencia de la ciudad practicada con esas marcas de la excepción, sino que se trata de esa aplanadora de la construcción… Justamente fue súper provocadora para mí, por eso me parece hasta chistoso que me hayan invitado a mí, que realmente vengo a trabajar la excepcionalidad y soy la absoluta no arquitecta, a comentar ese trabajo. Creo que es muy útil tener momentos en nuestros trayectos de investigación donde nos hacen ver lo que no estamos viendo, ¿no? Donde de repente por alguna invitación, muchas veces esas invitaciones que a veces al principio nos parecen un poco raras o inesperadas —«¿yo con eso que tengo que ver?»— y justamente la aprovechas, como fue en este caso, para ver que hay una cotidianidad urbana que no tiene necesariamente que ver con el quehacer cotidiano de la gente sino con la propia materialidad de los edificios, que en la práctica la construcción se rige por otros criterios, otras lógicas. Y de repente veo a mi propia Berlín como a una ciudad cualquiera, en su ocasional belleza, pero sobre todo en su gran fealdad, en su banalidad, una banalidad arquitectónica que dices «eso no puede ser, eso no es Berlín». Entonces fue como muy aleccionador ver ese registro visual y cómo cuestionaba ciertos imaginarios urbanos asociados a cierta experiencia histórica. En ese sentido, para mí también fue muy novedoso y todavía no sé bien cómo interpretar lo del este y oeste en el Berlín de los años ochenta. Incluso no te da lo que esperarías, esta marca fácilmente legible, de dos mundos urbanos, Oeste y Este, la ciudad colorida y la ciudad gris, la que no tiene luz y la otra de la publicidad, un poco de cliché que tiene mucho de verdad, de experiencia, pero también hay otra verdad, visibilizada en este trabajo, que tiene que ver con esa permanencia de la arquitectura. Entonces los que trabajamos en las grietas o en las fisuras, necesitamos saber relacionar siempre lo excepcional con esa gran fuerza que es la construcción, la arquitectura, ese bajo continuo que está ahí, en toda ciudad.

RS: Me gustaría que me cuentes sobre metroZones, cuáles son sus ideas, cómo trabajan. Leí el libro que analiza las intersecciones entre fe y lugar. Creo que siempre en esos proyectos buscan articular preocupaciones más académicas con el activismo urbano para problematizar la ciudad…

AH: metroZones tiene dos vidas. Empezó como una serie de libros, una serie editorial, un proyecto «transacadémico» más que «transdisciplinario», creado por dos personas, Stephan Lanz y Jochen Becker, uno de ellos investigador urbano y el otro curador de arte. En el 2002 empiezan a organizar proyectos de investigación urbana, siempre asociados a la producción cultural y siempre con un enfoque extra-europeo, y terminó convirtiéndose en libros. En el 2007 Stephan me convoca a mí y a media docena de otras personas. Se junta este grupo de gentes que somos muy diversos pero tenemos ciertos rasgos no menores en común: somos más o menos de la misma generación, nacimos todos en algún momento de los sesenta, es decir, hay una cierta experiencia vital acumulada, y otro denominador común es que gran parte de nuestras vidas las hemos pasado fuera de nuestros lugares de origen; es decir, ese desplazamiento que te decía, y ciertos consensos sobre ciertas preguntas básicas, de rechazo a cualquier esencialismo, por ejemplo, donde no hay nada que discutir.

Como te decía, para ciertas cuestiones no tengo paciencia, y metroZones es un espacio donde puedo discutir mucho, pero sobre cosas que realmente me interesan discutir, donde no tengo las cosas claras. Sobre las cosas que tengo claras, hay consenso y es un gran alivio, y creo que nos pasa a todos los que estamos ahí, que no hay desgaste en cuestiones que no parecen indiscutibles. Venimos de distintas prácticas, algunos más arraigados en la universidad, otros más artistas. Es decir, hay una mezcla ahí, una cierta heterogeneidad, pero todos entendemos la cuestión de urban research como una especie de exploración constante, es decir, como la producción de un saber, pero un saber no académico… Colaboramos con el activismo, nos interesa la colaboración con otros, pero en nuestros proyectos asumimos una postura de «no saber». Nos convocan los temas donde queremos saber y entender y sobre todo nos queremos sorprender a nosotros mismos. No nos interesa lo ya sabido, las certezas, eso es posiblemente un poco nuestra contribución a ciertos temas urbanos. Nuestra producción de saberes puede adquirir distintos formatos como libros, exposiciones, formatos audiovisuales o digitales, eventos públicos, o una escuela del actuar urbano que nos inventamos durante dos años. Todo lo que hacemos lo concebimos como una especie de intervención en ciertos debates sobre distintos temas, eso es lo que nos distingue de una cuestión académica. Mantenemos una relación estratégica con instituciones, que nos financian los proyectos, pero nos concebimos como independientes, no tenemos un financiamiento base de ningún tipo, ni siquiera un local fijo, aunque sí tenemos un lugar donde nos encontramos. Nos importa mucho esa independencia, no queremos depender de instituciones culturales ni de instituciones académicas.

El proyecto más grande que hemos realizado en estos once años es Global Prayers, sobre nuevas religiosidades urbanas en el mundo. Empezó en 2009, primero como un proyecto de exposición, que es el formato que más acostumbramos a usar. Luego vimos que realmente era un tema poco explorado en términos no ideologizados; es decir, más allá de la visión más clásica de la izquierda que piensa que las religiones se aprovechan de los pobres en el mundo, y la visión más humanitaria, según la cual habría que leer las nuevas religiosidades con esa mirada más romántica del amor al prójimo y el nuevo cuidado, una nueva comunidad urbana. Nos interesaba una mirada más desprejuiciada y contextualizada del fenómeno. Ese proyecto se convirtió de ser una simple exposición a un proyecto de investigación bastante complejo, que duró cuatro años, con un financiamiento importante, con muchas plazas, con fellowships y artistas. Un proyecto que se concibió como artistic research, como investigación artística, donde lo artístico podía ser parte del cuerpo de investigación, no como un adjunto, no como lo que muchas veces le asignan al arte de hacer una especie de visualización de lo investigado, sino más bien como una herramienta para la producción de conocimiento. Y en uno de los libros en ese proyecto (metroZones, 2012) reflexionamos bastante sobre qué tipo de investigación o exploración se hace o se aspira a hacer a través de la práctica artística.

RS: ¿En qué lugares se desarrolló la exploración acerca de las religiones?

AH: Fueron como quince ciudades en el mundo. En algunas con más énfasis que en otras. Se hacían eventos y workshops en Lagos, Beirut, Bombay, Nairobi. En América Latina estaban las dos ciudades que estoy trabajando, México y Buenos Aires, luego Rio de Janeiro, ciudades como Estambul en Europa. Un mapa bastante amplio. Y la segunda etapa incluía nuestras propias ciudades, para no caer en esa exotización de lo religioso que estaría en algún otro lado. Llegamos a invitar a artistas que llevaban un proyecto sobre lugares en Berlín donde nunca nadie iba a sospechar —al menos en ese momento, hoy ya están un poco más visibles— que los evangélicos hacen sus misas domingueras, en cines que no se ocupan los domingos a la mañana, lo rentan y hacen misas. Entonces, de repente, ver que acá también, en Berlín, considerada una suerte de meca de los ateos, en nuestra propia cotidianidad, estos grupos intervienen en la producción de urbanidad y espacio urbano, de manera permanente, a través de la construcción de templos, o temporalmente, como en los cines en Berlín o en los estacionamientos en Nueva York, donde también los rentan, hacen una mezquita y luego vuelven a ser ocupados por los coches… Entonces, ver toda esa producción de espacio, que es una de categoría transversal en todos nuestros proyectos, el tipo de espacios que se producen, materiales y sociales. También hemos tenido un proyecto sobre la periferia en Berlín, un fraccionamiento urbano en el Este llamado Hellersdorf. Todos veníamos trabajando urbanidades fuera de Europa y sentíamos la necesidad de voltear la mirada sobre nuestro propio Berlín e irnos a Hellersdorf para explorar la noción de periferia, porque otro de los denominadores comunes que iba a mencionar es que si bien somos solo dos o tres quienes que realmente vivimos en Kreuzberg, estamos muy Kreuzberg-centrados de todos modos. En esta ciudad multicéntrica, como tú sabes, Kreuzberg es una especie de epicentro. Entonces necesitábamos salir y conectarnos con una de las puntas, y a través de una convocatoria para un proyecto artístico, durante un año estuvimos yendo a Hellersdorf, y uno de los artistas que trabaja en el grupo, Christian Hanussek, se inventó el formato del tapiz, o de papel pintado para la pared, que parece a primera vista como ornamento, como suelen ser el papel para la pared, pero en realidad es una figuración artística de nuestros resultados de la investigación. Estamos siempre un poco en esa experimentación, ahora conectándolo, por ejemplo, con un proyecto en Tiflis, en Georgia. Ahí unos artistas están queriendo implementar una bienal, que va a tener lugar en un barrio periférico, muy desconectado de la ciudad central y Christian propuso llevar ahí su trabajo sobre Hellersdorf o también de otra punta de la ciudad, Spandau. Por mi propia estrategia investigativa, me parece esencial poner una especificidad urbana en relación con otra especificidad, para que pueda producir algún sentido más allá de la localidad. Y también está la cuestión activista, porque en esos desbordes entre la práctica artística, activista y conceptual e investigativa estamos también colaborando con grupos que dicen «a ver, ustedes, pónganse a trabajar en cosas que nos sirvan».

RS: Esa es la demanda que reciben de parte del activismo, herramientas para pensar, para actuar…

AH: Y ello es todo un desafío para nosotros mismos. Más allá de que nos interesa hacer buenas exposiciones, que tenemos una ambición estética, artística y obviamente también política, queremos elaborar cosas que tengan cierta utilidad en el terreno. Inventamos un formato que es el saloon, un híbrido entre la cantina de los westerns y el salón de la burguesía. Empezamos a armar eventos sobre ciertas cuestiones candentes de debate, porque uno de los principios que nos gusta es juntar gente que de otro modo no se hubiera juntado, aunque todos ubicados, por decirlo muy bruscamente, de este lado de la trinchera. Es decir, no nos interesa la interlocución con personas con las que no compartimos de plano ningún interés, ni política ni estéticamente. Pero sí la diversidad y la complejidad. Abrir espacios de reflexión y poner a disposición ciertas herramientas de los estudios urbanos, del análisis de discurso, de la cartografía, de la producción visual y ponerlo a circular. Debatir y aprender entre todos, no por lucrar ni académica ni artísticamente, en primer lugar, sino por un interés en la ciudad como un bien común.

• 

• 

RS: Me quedé pensando en por qué te molesta la palabra orgánico y me parece que al referir a «lo orgánico» de tu trayectoria estás señalando que no fueron ni caminos automáticos, prefijados, ni tampoco contingentes o arbitrarios, sino que hubo cierto desarrollo. Otra palabra que también se repitió mucho en esta entrevista es «desplazamiento». Y entonces pienso que, en última instancia, orgánico no está mal si lo entendemos como, justamente, el desplazamiento vital. Como el modo de trazar un sendero en el mundo, por lo que el paso de un tema al otro nos resulta «natural». No lo orgánico a la Durkheim, como organismo, sino como el hecho de una persona que habita el mundo, que va generando un camino y ese camino es constitutivo de las propias preguntas y de los propios problemas. Y en ese punto me gustaría, para terminar, que me cuentes un poco sobre tu nuevo desplazamiento temático y experiencial, que son los paisajes forenses.

AH: Cuando estaba trabajando las topografías de la memoria, con esa noción compleja del pasado como irrupción digamos en el presente, me encuentro en un tribunal de Buenos Aires con los antropólogos forenses, actuando en el estrado. Fue realmente como un flechazo: aquí pasa algo que no entiendo pero que me tiene absolutamente fascinada, fue lo mismo que pasó con el zapatismo veinte años atrás… aquí pasa algo y con lo que ya tengo a la mano no voy a poder entenderlo. Entonces, hay que meterse otra vez, esta vez en la cuestión escénica, de imagen móvil. Al principio iba a ser un documental, al que invité a un amigo documentalista, para liberarme justamente de la producción textual y de ese afán de poder decir todo a través de la palabra o de la fotografía, que ya había incorporado. Mi intuición inicial fue decir «aquí pasa algo, aquí hay una nueva agencia que me interesa, cómo hablan y cómo trabajan». Empezamos a interrogar y grabar con el equipo argentino de EAAF, luego pasando por otros países y nuevamente llegando a México, donde se producía una conexión entre esa agencia presente en un terreno de violencias pasadas, filtrada por la cuestión memorialística y por los dispositivos de normalización que conviven con el terror, toda esa línea delgada pero a la vez robusta entre la normalidad y la excepción.

Todo empezó como un «simple» documental pero luego se fue convirtiendo en investigación. Inicialmente también me interesaba poner en relieve la experiencia de los forenses latinoamericanos ya que, hablando de lo colonizado que son las geografías del saber, para el mundo anglosajón esto empieza en la guerra de los Balcanes en el ’90, y  no se reconoce al equipo argentino como pionero. Entonces no está de más decir que desde de mediados de los ’80 en Argentina se hace un nuevo modelo de práctica forense al servicio de los derechos humanos por fuera del Estado, que se propone reconstruir crímenes del Estado. Pero nunca fue mi intención hacer otro trabajo más sobre el equipo argentino porque ya está muy trabajado, pero como referencia me parecía absolutamente indispensable, para ver de qué manera este modelo puede servir para  nuevos escenarios de violencia extrema como México, y qué cosas se tendrían que repensar  para hacer más participativa la práctica forense. Esto requiere de los propios forenses dar otro brinco.

Actualmente en México no hay un régimen dictatorial pero sí políticas del terror, en formatos y agencias diversificadas. Estamos en un régimen que algunos categorizamos con la noción de «necropolítico», con la producción sistemática de muerte, de masacre, de desaparición, de miedo y de desesperación social y una especie de amnesia social a la vez. La última cifra dice que son 37 mil desaparecidos***. En este contexto buscamos trabajar los procesos de memoria social, pero de las violencias del presente, hacer memoria del presente y ahí considero que la imagen tiene una agencia importante: tanto en las culturas visuales del terror como también en el desafío de armar otras visualidades.

Estamos insertos entonces de lleno en el presente, que es justamente lo atractivo pero también el peligro, porque estamos caminando sobre ese terreno incierto e inestable de lo inmediato. También la exploración en México empezó como un enfoque en el quehacer de los científicos, los antropólogos profesionales, en sus entornos sociales y los sentidos que se producían. Pero luego tomó otro giro que tenía que ver con la historia real. Después de la desaparición de los chavos de la normal de Ayotzinapa, en septiembre de 2014, aparece otra modalidad de lo forense que no estaba prevista: los familiares de desaparecidos empiezan a buscar ellos mismos. Con la esperanza de poder encontrar a sus familiares, se apropian de este quehacer forense, se hacen forenses ellos mismos, toman la búsqueda forense en sus manos, ante la inacción de las autoridades y de lo que se percibe como una cierta complicidad. Hay apenas un nuevo equipo independiente (EMAF) con quienes estamos trabajando en una suerte investigación colaborativa. Entonces, se da esa nueva agencia, los familiares saliendo a buscar a sus desaparecidos, aunque sea como muertos. Ya no es el ejercicio profesional en primer lugar —aunque lo tengo siempre como trasfondo y estoy incorporando la mirada de otros forenses mexicanos— sino que me interesa conocer de qué manera los afectados se están apropiando de estas herramientas, qué tipos de sentidos sociales se construyen en esas prácticas y qué tipo de espacios y paisajes se están formando ahí. Estamos haciendo una suerte de etnografía con video sobre la búsqueda e intervención en las fosas y zonas de exterminios, en dos puntos del país, en Veracruz y en la zona norte, donde los familiares van a recolectar fragmentos humanos en el desierto. Entonces, aparece la noción de paisaje, primero como intuición; y luego se va conceptualizando, el paisaje como palimpsesto, el paisaje configurado por una presencia de múltiples cuerpos: primero, de cuerpos vivos que entierran a otros muertos; luego la misma presencia de los muertos; y luego estos otros cuerpos de personas vivas que van desde los uniformados hasta los propios familiares que están buscando desenterrar a sus contemporáneos. Esta es la gran particularidad de México, que estamos hablando casi de simultaneidad, lo que es absolutamente distinto a lo que ocurrió en otros países.

Así que en eso estamos. Lo interesante fue que yo pensé: «esto ya no tiene nada que ver con lo urbano». Aunque sí con el espacio, el espacio de la fosa, el no-espacio. Un colega de Puebla, Arturo Aguirre, ha propuesto pensarlo como una espacialidad negativa, la fosa como el no lugar, una noción que corresponde bien con lo que yo visualmente estoy trabajando como «punto ciego». Hay una no imagen, la des-imaginación de la cual habla Didi-Huberman, una suerte hoyo negro. Y me interesa ver cómo podemos armar algo desde ahí, narrativas que yo llamaría forenses, narrativas que asignen y tengan sentido, que sean de algún modo útiles. Entonces bueno, pensé, «pero con lo urbano esto ya no tiene que ver». Y con la sorpresa para mí que otra vez —tal vez tengas razón, lo orgánico como lo no arbitrario— me encuentro con ello, de manera inesperada. Estamos trabajando en Veracruz, donde un colectivo de familiares lleva trabajando desde agosto de 2016 y en un predio no mayor de dos canchas de fútbol han sacado casi trescientos cuerpos. Está pegadito a un fraccionamiento urbano que tiene su propia historia y en la última visita hicimos también un recorrido ahí, con entrevistas y todo. Y vimos que hay una coexistencia entre un espacio absolutamente urbano, que no puede no haberse dado cuenta del uso del lugar contiguo, porque esa mega fosa se supone que tiene entre seis y siete años preparándose y el fraccionamiento tiene diez u once años, es decir, está la micro-relación entre el fraccionamiento y la fosa, que me interesa mucho. Claro que la fosa es un espacio de excepción donde se suspenden las reglas de la civilización, pero a la vez es un espacio nada excepcional, sino que puede ser leído como un espacio paradigmático sobre cómo se da esa relación. Y ahí vuelvo, sin proponérmelo, a mi vieja pregunta por la coexistencia espacial y urbana y la cuestión del palimpsesto, digamos, la coexistencia en el mismo plano temporal y también las distintas capas temporales… Fue sorpresivo para mí, y de algún modo me tranquilizó pensar «bueno, a fin de cuenta no estoy siendo tan arbitraria». Y de algún modo podrían ser útiles ciertas cosas que ya hemos venido trabajando desde lo urbano para leer esto.

RS: Fantástico Anne, muchísimas gracias.