1. El East End de Londres 

La llamada a la oración en la mezquita de East London coloniza Whitechapel High Street y, particularmente el día viernes, cambia la manera en que los peatones transitan por el lado sur de la calle. Muchos hombres se apresuran hacia la mezquita para la oración del viernes, y esa parte de la calle adquiere un conjunto diferente de reglas. Se llena de gente, y para mis oídos se vuelve virtualmente imposible seguir adelante sin problemas. Simultáneamente, al otro lado, en el quiosco de periódicos retumba música tecno desde un equipo cuyos parlantes claramente no fueron diseñados para sonar a este volumen. Los parlantes crujen, sumándose a la cacofonía que producen los autos, buses, motos y sirenas de policía y de ambulancias.

Sigo caminando hacia el oeste y doblo en Osborne Street. Puedo sentir el bullicio deslizándose tras de mí, y comienzo a discernir mejor otros equipos de música sonando en la distancia, y también sonidos metálicos. Una bicicleta pasa rápido, y me quedo con el sonido del viento interrumpido por las ruedas girando, el sonido plástico de los neumáticos contra el pavimento y el sonido rítmico de la cadena girando una y otra vez. Pasa un grupo de chicas bengalíes riéndose de un grafiti que hay en la pared, a su derecha. Los trabajos de construcción no están lejos, hacia el oeste, e invaden la tranquilidad de la calle con el resonar cíclico del martilleo profundo que indica que el área está sufriendo una trasformación: en el East End está teniendo lugar un gran cambio, lo que está resultado en una gentrificación salvaje. En el cruce de Osborne Street y Old Montague Street hay una extraña sensación de quietud; probablemente advierto la calma oculta en contraste a lo que sé voy a encontrar dentro de poco, cerca de la Old Truman Brewery [1]. Hay un desarrollo reciente en la esquina oeste de este cruce, que proyecta sombras sobre el otro lado de la calle. La tienda de ropa de la esquina tiene las ventanas abiertas y puedo escuchar música india o bengalí, que rompe el sonido del viento en mis oídos.

Fig. 1. Brick Lane, Londres. Fuente: Flickr.com

Sigo caminando hacia el norte, por la misma calle. Pronto llego a un arco metálico adornado, que marca el comienzo de Brick Lane, o Banglatown, como se la conoce aquí. El sonido de los pasos cambia lentamente; las suelas de los zapatos están hechas de cuero y producen un golpeteo firme, aunque con menos resonancia, y puedo escuchar el sonido arrastrado de las sandalias que barren la calle: es verano, está soleado y, por una vez, hace calor. Siguiendo hacia el norte, en la esquina de Chicksand Street, la puerta del restaurante está abierta, y a través de ella se escucha el ruido de los platos lavándose en el subterráneo. Me observan con cara de «¿qué estás mirando?», y la puerta se cierra. Sigo caminando y comienzo a recibir invitaciones de jóvenes bengalíes para entrar a sus restaurantes a comer curry, «¡el mejor de Brick Lane..!»

Ahora paso Fournier Street, donde de vez en cuando es posible tropezarse con algún «tour de Jack el Destripador», con una molesta voz hablando monótonamente en el tono agudo tradicional del guía aburrido, que ha recitado las mismas palabras una y otra vez, junto con la expresión sorprendida u horrorizada del turista sumiso en busca de algún grotesco detalle para llevarse a casa. Me acerco a una esquina que me resulta especialmente agradable. Princelet Street aloja la antigua sinagoga sobre la cual se encontró la habitación de Rodinsky [2]. Es, la mayor parte del tiempo, un lugar extremadamente tranquilo. Casi se puede escuchar el peso de los años en esa habitación, la quietud de una habitación que ha permanecido cerrada por más de veinte años. El ambiente pausado y polvoriento se disipa rápidamente, porque la cervecería se encuentra a sólo 30 metros y una pareja de jóvenes con algunas cervezas de más pasa junto a mí. Mientras continúo hacia el norte escucho voces de jóvenes hipsters mezclándose con las de quienes promocionan el mejor curry de la calle. Las voces hipster vienen de la izquierda, donde el edificio de la cervecería Truman acoge una miríada de lugares hipster y cool, que se repletan a la hora de las comidas, especialmente durante el verano; está lleno de gente comiendo hamburguesas, pizzas o bebiendo mojitos. Aquí el sonido es muy diferente de lo que era antes; es más fuerte, con chocar de vasos, el sonido crujiente de la carne en una parrilla, risas, bebidas, suelas de goma, movimiento, el sonido metálico incesante de la caja registradora, y una música de fondo que llena cualquier pausa de silencio que pueda suceder en medio de esta frenética actividad.

Es un espacio aural que no suena a nada parecido en el resto de Banglatown, como si la cervecería ofreciera un espacio entre paréntesis donde el tiempo se acelera, los pasos son más rápidos y al mismo tiempo más dubitativos, no tan encaminados a una trayectoria sino más enfocados en la sociabilidad de la vida urbana; el paisaje aural se devela dominado por la fuerza de la regeneración urbana, la banda sonora de la vida placentera y a la moda un paso detrás de los trabajos de construcción que escuché antes. En realidad, podríamos ligar el uso y evolución del espacio investigado los sonidos que suceden en él.

2. El cuerpo en la ciudad 

He narrado una caminata sónica en el East End de Londres, desde Whitechapel High Street a Osborne Street, para representar unas pocas de las ricas cualidades áureas de esta área, pero también para ilustrar la idea de Simmel (1908) de una sobrecarga sensorial causada en las ciudades. Por su mezcla cultural y urbana, el Este de Londres representa un paradigma de ciudad global (Sassen, 1991). Pero, ¿cómo habitar una ciudad global donde hay un fuerte énfasis en apelar a la emoción del individuo (Illouz, 2010), mientras al mismo tiempo se es bombardeado por tantos estímulos a izquierda y derecha? ¿Cómo recobrar el contacto con nuestros cuerpos y sus sentidos y aprender a ser afectados por éstos? (Ahmed, 2008; Latour, 2004; Rodaway, 1994).

Simmel observa que para poder enfrentarnos al constante bombardeo sensorial que sufrimos en la ciudad, tendemos a cambiar a una actitud blasé, distanciándonos de algún modo de todo este bombardeo, y resultando así en un adormecimiento de nuestros cuerpos sensibles. Cabe preguntarse, sin embargo, ¿cuáles son las influencias que tiene el sensorium en nuestra relación con el espacio, principalmente con la producción de éste? Rodaway (1994) señala que el cuerpo es nuestro único acceso a lo que nos rodea; por tanto, prestar atención a éste es de fundamental importancia, como también lo es observar cómo hacerlo presente nuevamente. En este sentido, para Ahmed (2008a) la relación entre lugar y nuestros sentidos puede ser explorada por medio de las emociones. Así, la emoción es la vía para «convocarnos a la superficie de nuestros cuerpos» (Ahmed, 2008a: 27), así nuestras emociones nos traen de vuelta a la atención de nuestros cuerpos sensibles (Thrift, 2004; Thien, 2005). De hecho, Ahmed aleja la emoción de la privatización en la que ha sido puesta y la transforma en una herramienta para entender las orientaciones de los cuerpos (Ahmed, 2008a y 2008b).

Fig. 2. Londres. Fuente: Flickr.com

Observando la relación que hay entre el cuerpo, la ciudad y el sonido, y entregando una aproximación interdisciplinaria a la investigación urbana, intento forzar las fronteras disciplinares en Sociología que permean los estudios urbanos. Según May y otros (2008), esta clausura disciplinar es parcialmente responsable de la crisis que existe dentro de las disciplinas participantes de los estudios urbanos. Es en este contexto que mi investigación intenta contribuir a la cuestión general de cómo los sentidos influencian nuestros procesos de producir el espacio en la ciudad global.

En este artículo argumento que el paisaje sonoro tiene un impacto importante en la producción del espacio desde la perspectiva del cuerpo sensible. Primero, se discute la literatura que relaciona el sonido y el lugar en de las disciplinas. No se trata de una revisión exhaustiva, sino que se centra en algunos autores clave en los temas que serán elaborados posteriormente. A partir de ello, se plantea que los sonidos son socialmente producidos y culturalmente interpretados. Esto me permitirá conectar con mayor profundidad el paisaje sonoro y la producción del espacio, concluyendo que el paisaje no es sólo una parte intrínseca de la producción del espacio, sino además un proceso participativo que influencia nuestra navegación del espacio urbano. Esta es una de las expresiones de la relación que nuestros cuerpos crean con el espacio, lo que a su vez depende de nuestras prácticas afectivas. En resumen, reflexionar sobre la relación entre el paisaje sonoro y la producción del lugar es reflexionar sobre las maneras corporales y afectivas de producir significado a través de los sentidos, y constituye una vía de exploración de las cartografías culturales y emocionales del espacio urbano que creamos y vivimos a través del uso de este espacio.

Fig. 3. King’s Cross Station, Londres. Fuente: Flickr.com

3. Espacio, paisaje y paisaje sonoro 

Howes (2006) revisa el lugar que los sentidos han tenido en diferentes disciplinas en los últimos diez años, y aunque la última década ha visto una reemergencia de proyectos de investigación donde los sentidos están presentes, aun no se encuentran en el epicentro de los mismos. Hay algunos ejemplos en investigación urbana sónica (Labelle, 2010; Sterne, 2003; Blesser y Salter, 2007; Bull, 2000 y 2007; Atkinson, 2007; Gershon, 2013) e investigación en arte sonoro urbano (Voegelin, 2012; Scarfe, 2011), pero parece haber una escasez de literatura que aúne el paisaje sonoro, el cuerpo emocional y sensorialmente despierto y la producción del espacio. A este respecto, Davies y otros (2008a, 2008b, 2009a y 2009b) desarrollaron un proyecto llamado Positive soundscapes, en el que miraban de cerca cómo cuatro grupos de personas interpretan el paisaje sonoro en Manchester y Londres, con objeto de desarrollar un marco para integrar el estudio de paisajes sonoros con planificación urbana. Por su parte, Rodaway (1994) observó con detenimiento la interrelación entre espacio y sentidos, con un capítulo para cada uno de éstos. De hecho, reconoce la poca investigación en esta área, y anima un estudio más íntimo de estas intersecciones. Sin embargo, los sentidos han sido representados principalmente como contenidos en el cuerpo, el cual es entendido más desde sus capacidades racionales que sensoriales.

Básicamente, los estudios urbanos intentan comprender y teorizar el espacio, pero lo hacen a partir de una aproximación muy racional. Como afirmó Simmel (1908), por causa de la saturación sensorial nos volvemos a nuestras mentes adormecidas, para poder ser capaces de tolerarla. Se trata de un mecanismo de respuesta, y olvidarse del cuerpo, en este proceso, es un error.

Fig. 4. London tube. Fuente: Flickr.com

Ahora, explicaré brevemente mi perspectiva en relación a algunos conceptos.

Utilizo el concepto de espacio en el sentido que le da Massey (1999). Entiendo el espacio en este artículo como existiendo sólo a través de las relaciones que suceden en él. Los procesos y dinámicas entre los objetos hacen el espacio. Me aproximo al espacio desde un punto de vista fenomenológico, como el resultado de las interacciones que acoge. Mientras éste puede ser examinado en un nivel individual, las relaciones que los individuos tienen con el cuerpo son social y culturalmente condicionadas, como también lo son la emoción y la percepción (Merleau-Ponty, 1992; Ahmed, 2008a; Ahmed, 2008b; Degen, 2008). Además el lugar, incluso si se lo piensa como producido en un nivel individual, entrará inevitablemente en un nivel macro, el imaginario colectivo del espacio (a través de las representaciones culturales y sociales de espacio), sólo para vibrar allí por un segundo y luego deshacerse en un nivel micro, por cuanto el lugar se encuentra constantemente en producción. Así, la producción del espacio es más una relación en evolución entre el cuerpo, la percepción y la emoción. En su teorización sobre el espacio, los estudios urbanos se han centrado en la concepción y habitación del lugar (Agnew, 2011), desde un punto de vista sensorialmente deprivado. Sin embargo, debemos aceptar que nuestros cuerpos son la vía de acceso al mundo exterior y, por ende, los sentidos son nuestra manera de relacionarnos con este mundo.

Así, hay una interesante participación de los sentidos en la comprensión del lugar. Por otra parte, la literatura académica sobre el sonido ha estado prestando atención a cómo paisajes sonoros «falsos» o «impuestos», como los personal stereo o iPods, pueden tener un impacto en cómo el espacio es percibido (Bull, 2004 y 2007); sin embargo, no ha habido demasiada investigación sobre el impacto del paisaje sonoro en la producción del lugar, desde el punto de vista del cuerpo social y emocional.

Dos autores que han relacionado el sonido y la producción del lugar son Feld y Arkinson. El trabajo de Feld en acustimologías vincula el sonido con la producción cultural del lugar en el bosque; nótese también la noción de Atkison de Ecología Sónica, sonidos que producen un orden urbano y por ende influyen sobre la producción de lugar (Atkinson, 2007; Feld, 1994 y 2005). La importancia de esta investigación es que el sentido aural es situado como el elemento articulador del marco investigativo: no es un fragmento de dato colateral o adyacente, sino un elemento clave. El foco lo constituye el sonido y las dinámicas de la producción de lugar a través del sonido. Como afirma Gershon (2013), «dado que los seres humanos dan sentido a su mundo a través del sensorium (e.g. Howes, 2003 y 2006; Stoller, 1997), tanto en sus construcciones de significado como en sus modos de ser, escuchar una investigación interpretativa es una experiencia fundamentalmente diferente de leerla. No necesariamente mejor, pero ciertamente diferente. El sonido resuena en maneras en que el texto no puede hacerlo (Gershon, 2013a). Prestar atención al sonido requiere una manera diferente de ser respecto de leer un texto. Como cualquier que ha intentado reproducir horas de audio o que ha escuchado una canción sabe, el escuchar se desenvuelve temporalmente de un modo que la lectura no lo hace –abrirse paso a través de sonidos no es lo mismo que hacerlo a través de un texto».

Fig. 5. Metro de Londres. Fuente: Flickr.com

Además, el paisaje es la palabra-matriz que contiene todos los paisajes sensoriales. Se trata de lo que los sentidos relacionan con la percepción de lugar (en tanto concepción de espacio) (Agnew, 2011). Vemos el paisaje pero también oímos, olemos, saboreamos y nos orientamos en él. Desde esta perspectiva, el paisaje puede ser pensado como una zona de experiencia, por contraposición a aquel discurso limitante donde el paisaje es lo que se ve, el paisaje olfativo lo que se huele, el sonoro lo que se escucha… (Ingold, 2007).

Desde el paisaje, retornamos al paisaje sonoro, entendido como la composición aural de un área: «El concepto de paisaje sonoro es amplio, y considera el ambiente de sonido completo de una locación así como la respuesta humana a éste. Así, atrae el interés de muchas disciplinas académicas. Una característica clave del concepto de paisaje sonoro es que parece acomodarse mejor que el nivel de ruido a los muchos factores que influyen la experiencia humana en el ambiente al aire libre» (Davies y otros, 2009b: 9).

El paisaje sonoro y el paisaje están unidos el uno al otro, indivisibles, y la herramienta (la única que tenemos) para relacionarlos con el espacio es nuestro cuerpo. Pero, ¿de qué maneras el sonido puede influenciar nuestra producción del lugar?

4. Sonidos del lugar y el cuerpo

Parte importante del sonido, en un ambiente urbano, es hecho por el hombre; pero no sólo el sonido es producido por de esta manera, sino además hay una fuerte influencia humana en la propagación y reverberación de este sonido (Barry y Salter, 2007). Nuestras formas arquitectónicas, plazas, diseños y materiales contribuyen a una influencia manufacturada respecto de cómo viaja el sonido. Para tal efecto, el modo en que los espacios son habitados influye también en cómo suenan los cuerpos, nuestros pasos, voces y vestuario. El ritmo de nuestras vidas, nuestros tiempos y opciones son factores que contribuyen a los sonidos y ritmos de un espacios y del paisaje sonoro (Bull y Back, 2003). Por lo tanto, el espacio, el sonido, los cuerpos y el lugar están entrelazados con el tiempo. Esto, a su vez, ha llevado al surgimiento de lo que algunos han llamado «violencia acústica» (Labelle, 2010), que corresponde a los volúmenes excesivos que los cuerpos se infligen a sí mismos en el espacio. Pero, ¿estos sonidos no son parte de las marcas acústicas que Shaffer (1994) estaba tan interesado en preservar? ¿Afectan a los cuerpos, o son los cuerpos quienes también los afectan? La ciudad contemporánea es, como ya lo ha afirmado Simmel (1908) a propósito de los tiempos modernos, ensordecedora. Pero nosotros la hacemos y nosotros la vivimos.

Sin embargo, «el ruido no es sólo una molestia ambiental. Más bien, entrega de modo destacado una experiencia clave para el establecimiento de una comunidad acústica en elaboración» (Labelle, 2010: 82). No somos capaces de cerrar nuestros oídos como podemos cerrar los ojos. El sondo atraviesa y perfora el espacio, y cuando estamos en él, nunca se detiene y se encuentra en constante cambio. El sonido y el lugar están así relacionados en esta cualidad de evolución ad eternum. Mientras nos movemos a través del sonido, nuestros cuerpos establecen un diálogo con el paisaje sonoro. Nos hace querer caminar por una parte de la calle o por otra, influye sobre nuestra comprensión y relación con un espacio, y por tanto sobre nuestra producción del lugar. Por ejemplo, si hay ruidos de construcción fuertes a un lado de la calle, ese lugar se puede volver desagradable, y podemos querer cambiarnos al otro lado. Por lo tanto, nuestros senderos de navegación están entrelazados con el paisaje sonoro de la ciudad, lo que a su vez significa que las relaciones que establecemos en el espacio urbano se encuentran condicionadas por su paisaje sonoro, y por ende, con nuestra producción del lugar. Además, estos senderos de navegación ejercen una influencia en la producción del paisaje sonoro. (Sin mencionar que nuestro background social y cultural tiene tanto que ver con el tipo de sonido que producimos como con el tipo de sonidos que nos atrae o repele.)

Fig. 6. Paseante en Londres. Fuente: Flickr.com

Csordas (1999) examina el concepto de fenomenología cultural en profundidad. El «no sólo reconoce, sino que además pone un énfasis particular en las orientaciones experienciales y epistemológicas del sujeto, sin perder de vista la historia personal y cultural que enmarca la percepción sensorial. En otras palabras, la manera en que el sujeto percibe, interpreta y genera así significado se realiza a través de un proceso que es sensible al contexto» (Droumeva y Andrisani, 2011: 4). Ahmed (2008b) explora también la noción de las orientaciones: para ella se trata de las sensibilidades de los cuerpos, aquello a lo que el cuerpo responde en cada sentido, desde las orientaciones sexuales a las olfatorias, gustativas o aurales. De ahí la importancia de un cuerpo sensible que se encuentra despierto y en contacto con los sentidos. La fenomenología no sólo permite al investigador explorar la relación entre el cuerpo y el espacio, sino que permite que emerja el proceso de estar-en-el-mundo (Merleau-Ponty, 1992). La fenomenología cultural y la queer (Ahmed, 2008b) son dinámicas de cuestionamiento y análisis de las relaciones que el cuerpo (el sujeto) establece con el espacio. Así, a través de examen de estas relaciones pueden emerger algunos procesos de producción del lugar. Como han indicado Csordas y Ahmed, todos establecemos una dinámica con el espacio que está condicionada por nuestra cultura y self social. En otras palabras, nuestro estar-en-el-mundo depende de nuestra percepción sensorial y respuesta emocional.

«En el movimiento del sonido, la producción de un intercambio es representada; un lugar es generado por la temporalidad del auditorio. ‘Este es nuestro momento’ se vuelve inmediatamente ‘este es nuestro lugar'» (Labelle, 2010: xvii). En realidad, el cuerpo establece un diálogo silencioso con el paisaje sonoro. Este no sólo nos «advierte» de lo que está más adelante o de lo que viene, como las sirenas policiales o un grupo de niños que podemos oír antes que lo veamos, para actuar de manera acorde, pero también cambia mientras lo atravesamos, lo hacemos al tiempo que lo consumimos. La reacción que tenemos ante él es también culturalmente determinada (Back, 2006). Lo que intento enfatizar aquí es que, cuando se trata del paisaje urbano sonoro, lo hacemos al mismo tiempo que lo usamos o consumimos.

Fig. 7. London panorama. Fuente: Flickr.com

Volvamos por un momento a la viñeta del comienzo de este artículo. En ella, he descrito una caminata sónica por el East End de Londres. Digamos, por ejemplo, que una mujer bengalí residente en el área hiciera este relato: ¿recogería la misma información sónica? ¿O escucharía un recuento completamente diferente? Si tuviéramos puntos en común, ¿podrían ser interpretados de la misma manera? Mi relato aural es una expresión de los procesos que han intervenido en la producción de aquel lugar. Es también una narración de cómo dialogo con el paisaje urbano sonoro y cómo lo produzco mientras avanzo. El hecho de que advirtiera, por ejemplo, los materiales de los zapatos se debe en parte a que son diferentes de los míos, suenan diferente y son reflejo de otra práctica cultural. De hecho, nuestra manera de estar-en-el-mundo es a la vez producto y portadora de prácticas culturales.

5. La escucha como methexis

Nancy (2007) tiene una interesante propuesta sobre lo que realmente implica escuchar, que puede iluminar algunas de las prácticas culturales mencionadas con anterioridad. Para él, el sonido es methexis (participación), y la visión es mimesis (imitación). «Así, la centralidad de una subjetividad aural es representada a través de la participación interpersonal, intercambio y comunión con el contexto cultural circundante» (Droumeva y Andrisani, 2011: 3). Por lo tanto, podemos argumentar que en el acto de escuchar ya hay un elemento de participación en la configuración de lo que estamos escuchando; en este caso, el paisaje urbano sonoro.

A la luz de que se ha mencionado, somos usuarios y compositores de este paisaje sonoro. La producción del paisaje sonoro y su utilización son procesos que involucran el cuerpo, la arquitectura, el espacio urbano y la naturaleza. El paisaje sonoro informa nuestra experiencia de la ciudad. Sin embargo, vivimos en una sociedad óculo-céntrica, prefiriendo por tanto la imitación a la participación, toda vez que la imitación remite a la actitud blasé descrita por Simmel y explicada al comienzo de este artículo. Una actitud es una respuesta a un bombardeo de estímulos. Pero si realmente pudiéramos reparar en nuestros cuerpos sensibles y corporeizar nuestras orientaciones y nuestro estar-en-el-mundo en el espacio urbano, pronto encontraríamos que la actitud que tenemos no es de imitación, sino que es de hecho de compositores. Somos compositores, músicos del paisaje sonoro. Por otra parte, el sonido nos involucra, nos guste o no -a no ser que cubramos nuestros oídos con algún dispositivo como un estéreo personal, en cuyo caso aparece un conjunto enteramente nuevo de parámetros. Bull (2007) ha realizado un comprehensivo estudio sobre el iPod para ilustrar esto.

Fig. 8. Audífonos. Fuente: Flickr.com

El paisaje sonoro nos involucra. Nosotros componemos este paisaje. Lo que hemos compuesto nos involucra, no sólo como engendradores de esta composición sino también como usuarios. Y a su vez, este involucramiento con el paisaje urbano sonoro es -y se traduce en- un involucramiento con el espacio urbano.

Entonces, recapitulemos. Agnew (2011) define el lugar como una concepción del espacio. De hecho, el lugar es constituido a través de las dinámicas con las que nos involucramos en un espacio relacional (Massey, 1999). Por lo tanto, si nos vinculamos con procesos de composición y producción con el espacio urbano sonoro que, a su vez, da forma a la manera en la que entendemos y vivimos el espacio urbano, podemos argumentar que el paisaje urbano sonoro juega un papel importante en la producción del lugar. Además, podemos argumentar que tanto el paisaje sonoro como el lugar están unidos el uno al otro. De hecho, podemos querer ir más allá y, basándonos en las evaluaciones previas de este trabajo, argumentar que no sólo el paisaje urbano sonoro cumple un papel en la producción del espacio, sino que además informa e influye en la manera en que navegamos y representamos el espacio.