1.
En septiembre de 2005 fue inaugurada en la estación La Moneda [1] del Metro de Santiago la exposición de arte permanente titulada «Chile Hoy». La muestra está compuesta por catorce obras de gran formato realizadas por el pintor realista Guillermo Muñoz Vera, quien tuvo el propósito de presentar a los usuarios del Metro un compendio gráfico del paisaje chileno.
La muestra «Chile Hoy» fue organizada «geográficamente». Las pinturas fueron ordenadas en una secuencia norte-sur atendiendo el sentido oriente-poniente de los andenes de la estación. Se inició con panoramas del norte desértico, localizados en sitios fácilmente reconocibles como Pisagua (específicamente su cementerio), el Valle de la Luna, la Portada de Antofagasta y un observatorio astronómico circundado de geoglifos. Más adelante, el paisaje chileno está pivotado en dos pinturas que representan la tradicional dicotomía rural-urbano. La primera realidad está contenida en el valle del Elqui en el «norte chico» y la segunda se representa en el bullente y exitoso Santiago del último cambio de siglo, el que quedó sintetizado en el barrio financiero de El Golf. Los dos murales principales de la muestra se ubican en medio de la estación y en ambos andenes: una escena de la cordillera de los Andes y otra del océano Pacífico se enfrentan para presentar simbólicamente los límites este y oeste del país. Hacia el sur los panoramas de la estación se enverdecen. El camino a las termas de Chillán contiene, al menos levemente, un retazo de la geografía humana chilena: una mediagua con una bandera al tope de un palo. El compendio continúa con araucarias, lagos y volcanes y más allá, los ineludibles palafitos chilotes [2]. El extremo sur está contenido en los hielos azulosos del glaciar Grey y en la pampa patagónica junto al estrecho de Magallanes. En resumen, y en oposición a lo que cándidamente sostiene la información oficial proporcionada por el Metro, las pinturas de Guillermo Muñoz Vera reconocen el paisaje de Chile en aquellas imágenes «típicas» que seducen tanto al turista como al escolar que estudia geografía.
La exposición de Muñoz Vera fue instalada estratégicamente en la estación del metro La Moneda. Ha sido emplazada en el centro simbólico del poder político chileno, muy cerca además del nuevo Centro Cultural Palacio de La Moneda, que promete posicionarse como núcleo del arte nacional. Muñoz Vera ha reconocido que por esta estación «pasa todo Chile» [3], lo que según las estadísticas de Metro se traduce en una afluencia de casi treinta mil viajes diarios (Metro de Santiago, 2005), que no consideran los cientos de miles de pasajeros que pasan por allí dentro de un vagón del ferrocarril subterráneo. Esto garantiza el alto impacto público de la obra. Posiblemente sea esta situación lo que ha causado las más enconadas críticas al trabajo del pintor.
Figura 1. Contracara de las postales que se entregan en el Aeropuerto de Santiago.
Las exposiciones que Guillermo Muñoz Vera ha instalado en Chile durante los últimos años han causado polémicas recordadas. En 2003, cuando a treinta años del golpe de Estado se homenajeó al Presidente Salvador Allende con la instalación de cuadros de este pintor en La Moneda -uno donde aparecía el fallecido mandatario saludando con un pañuelo desde un balcón del palacio presidencial, y otro donde se observaba el mismo balcón destruido luego del bombardeo del 11 de Septiembre-, algunos críticos cuestionaron el valor de sus obras. En primer lugar se discutía el hecho de que sus pinturas hiperrealistas hubieran sido realizadas en base a las fotografías que Luis Poirot tomó a comienzos de los setenta, modificando su soporte, tamaño, color y función original. Por otro lado, y en una clave que también se dedicaba a las relaciones entre el arte y el poder político, algunos críticos consignaron el valor que las autoridades de gobierno otorgaron al realismo ingenuo del pintor (Mellado, 2003a). Se trataba, según el crítico Mellado, de una «pintura de modelo decimonónico, relamido», un pastiche «menor» de un Valenzuela Puelma de comienzos del siglo XXI (Mellado, 2003b). «Chile Hoy» ha despertado comentarios similares, que no sólo se refieren a la estética «cuestionable» del realismo paisajístico, sino que además indagan en el modo de adjudicación empleado por el Metro. A la apreciación sobre la ingenuidad de los paisajes de Muñoz Vera entonces, se ha sumado el cuestionamiento a una aparente preferencia por la obra del pintor en las altas esferas del gobierno, que habría originado que a alguien «que nunca ha hecho paisajes» se le premie con el hecho inédito de liberar completamente de publicidad una estación del Metro santiaguino para instalar sus murales, construyéndose una verdadera «catedral» a su obra [4].
Los debates referidos a la estética y a los vínculos entre el arte y el poder que pueden emanar de un rápido vistazo a una muestra de arte público como «Chile Hoy» son plenamente atendibles. Con todo, la crítica de arte no ha considerado cuestiones que relacionan el convencionalismo ilustrativo de los murales de Muñoz Vera en el Metro con una larga tradición de representaciones, comúnmente realistas, del paisaje nacional, que el Estado chileno se ha esforzado por uniformar durante el último siglo. Si se indaga en dicho marco histórico, se comprenderá que en este caso el valor que el objeto de comunicación visual manifiesta está mucho más cerca de una acción de publicidad turística o educación geográfica, que de una exposición de arte. Los murales de «Chile Hoy» constituyen sólo la formalización y la depuración de una secuencia de representaciones «menores» del paisaje nacional en que se ha presentado una imagen canonizada del país, que adhiere al interés tácito del Estado de persuadir a los habitantes de la ciudad para que valoren las virtudes de su entorno paisajístico.
Figura 2. La Portada de Antofagasta y el valle del río Elqui: escenas canónicas en la representación de Chile en la mirada realista de Muñoz Vera.
2.
Metro Arte, institución encargada de la muestra, ha afirmado ingenuamente que el trabajo de Muñoz Vera en «Chile Hoy» está compuesto por «imágenes originales lejos de los tópicos turísticos» (http://www.metrosantiago.cl/metroarte.html). Este cándido análisis puede ser discutido fácilmente considerando el método de trabajo escogido por el pintor y el propósito de la exposición. Para confeccionar la selección de «Chile Hoy», el pintor realizó siete viajes por el país fotografiando lo más «representativo» del territorio nacional. Esas imágenes servirían como base para sus pinturas [5]. Por otro lado, el encargo efectuado por las empresas que financiaron el proyecto consideraba la instalación de una exposición capaz de compendiar una idea comúnmente aceptada de lo que significaba el paisaje chileno. Para ello se requería entonces de imágenes realistas y de la existencia de un repertorio de vistas del paisaje socialmente aceptado.
En este punto es útil preguntarse cuál es la diferencia de fondo entre la fotografía publicitaria del paisaje proveniente de la promoción turística y la pretendida pureza de la pintura de paisajes, sobre todo si se pondera el hecho de que la disponibilidad de la gigantografía fotográfica habría conseguido resultados similares a los cuadros de gran formato de «Chile Hoy». Pareciera que en la actualidad todavía la representación pictórica fuera la única técnica capaz de contener lo sublime del paisaje, o al menos eso es lo que piensan quienes montaron la exposición. Una rápida mirada a la historia del paisaje y de las representaciones que el turismo chileno ha hecho del territorio puede poner en duda esta aseveración.
No sabemos cuánto pudo demorar, ni cuán difícil pudo ser la selección que Muñoz Vera realizó para escoger lo más representativo del paisaje chileno. Lo importante en este caso es la observación de que el repertorio escogido efectivamente incluyó un listado de imágenes aceptadas como propias por el común de los chilenos. Y ello es justamente lo que hace del paisaje un concepto que relaciona un género pictórico con una tácita convención en el ámbito de la cultura visual. Según palabras de Silvestri (2004), el paisaje significa tanto un fragmento del territorio como la forma en que ese territorio es representado. Por ello, el paisaje «no puede desligarse de la apreciación perceptiva, eminentemente visual; la [imagen o representación, por su parte] no existe en ausencia de un referente real, y de un trabajo simbólico realizado socialmente» (Silvestri, 2004: 40).
El historiador del arte Ernst Gombrich (1984) traza el nacimiento del género paisajístico en la teoría del arte renacentista. A partir del siglo XVI, la demanda que los coleccionistas venecianos hicieron sobre los especialistas en paisajes provenientes de Amberes, desembocó en la institucionalización del género paisajístico. En su visión de la génesis del paisajismo, Gombrich destaca la importancia que la teoría del arte alcanzó en su creación, ya que fue en este ámbito donde se desarrolló, incluso antes que en el de la práctica pictórica. En los siglos siguientes el paisajismo se ha mantenido en esta situación fronteriza.