I. Introducción

Reflexionar sobre la ciudad y el cine a partir del concepto de mapa, posibilita instalar en el campo de reflexión sobre la ciudad el juego de lo textual: textualidades, intertextualidades, metatextualidades; es decir, permite abordar el cine como cartografía, plano, carta, guía, y demás metáforas geográficas, en tanto el espectador cinematográfico se ve envuelto en la lógica que le propone el cine no como mero destinatario, receptor, o como vidente pasivo. El espectador se ve inmerso en un juego que asume y juega, pero activamente; al igual que el habitante de una ciudad con respecto a su geografía. Se la vive otorgándole ese plus antropológico del que habla Marc Augé cuando se refiere a la oposición entre lugares y no lugares. El espectador juega con la ilusión de que esa proyección bidimensional pueda tener algún tipo de realidad o relación con lo real, pero sabiendo que en última instancia está participando de la institución cinematográfica: toda una serie de convenciones de lectura, sociales, antropológicas, psicológicas, que el texto cinematográfico trata exasperadamente de ocultar, sin lograrlo nunca más que por un espacio de tiempo limitado, el del filme.

Figura 1.

II. Ciudad y cine como textos I

Hace ya unos cuantos años, Metz proponía una división de aguas entre cine, filme o película (1973). Inspirándose en la sociología maussiana, Metz habla del «hecho fílmico» como un complejo fenómeno multidimensional que contiene aspectos culturales, sociales, antropológicos y económico-financieros, y al que se lo puede aproximar desde la estética, la teoría, la sociología y la antropología, por nombrar algunas. A partir de todo ello, la primera distinción que propone es entre cine y filme, o más bien entre hecho cinematográfico y hecho fílmico. El cine, en este esquema, encarnaría una serie de hechos que se dan antes, después, y durante el filme: infraestructura económica de la producción, financiación, legislaciones, tecnología, biografía de los directores; pero también influencia social, política, ideológica sobre los públicos, pautas de comportamiento, encuestas de audiencia, star system, el ritual social de la sesión, tipo de salas de proyección, técnicas, etc. En tanto totalidad y combinación técnica particular, por tanto, el cine estaría configurado a partir de ciertos rasgos materiales (imágenes, sonidos, lenguaje oral u escrito, etc.), pudiendo ser pensado desde el punto de vista de un lenguaje y la textualidad. El cine sería un conjunto ideal, una suma virtual de todas las películas, espacio donde se «organizan de modo coherente diferentes estructuras de significación (‘procedimientos’, ‘recursos expresivos’, ‘figuras’, etc.)» (1973). Los filmes, por su parte, serían unidades concretas de discursos, piezas cinematográficas (en analogía a la música) que, como elementos, forman parte del conjunto mayor que es el cine. Cada filme estaría compuesto por una cantidad de elementos materiales dotados de una unidad más profunda, una red sistemática de signos (red semiológica o semiótica) expuesta también al juego intertextual.

Figura 2. En «Porto da minha infância» la estética nostalgica, sirve de lenguaje conector entre el pasado de la memoria y los lugares fisicos donde esta se desarrolla.

El cine pensado como lenguaje, y el filme en tanto mensaje o texto particular de ese universo, estarían compuestos de varios lenguajes que se superponen y que se distinguen por su definición física: fotogramas, sonido fonético, ruido y música. Materiales de expresión específicas que se combinan en un mismo espacio. Es por ello que cada filme no es un mensaje de un código único y unívoco, que no hay sistemas de correspondencias significantes cerradas. Desde el punto de vista de la construcción del sentido en el filme y en el cine, pensar desde la textualidad o mejor desde la discursividad, nos permite constituirlos como objetos de análisis, permitiéndonos trazar contornos, delimitar espacios, establecer comparaciones, e internarnos en el análisis de los géneros y los estilos.

Figura 3. Mapas de nuestra contemporaneidad: una imaginería para la mundialización y la globalización. Imágenes de las películas Koyaanisqatsi, y Powaqqatsi, de Geoffrey Reggio.

III

La ciudad entra en el cine bajo la forma de lenguajes orales, visuales, escritos, códigos sociales (moda, rituales, costumbres); es decir bajo una forma textual. El cine establece con la ciudad una correspondencia de mapa a territorio, postulando un territorio al cual reflejar o retratar; pero en realidad, lo que acaba desarrollando es un sistema metatextual sobre los textos de la ciudad: una relación, en definitiva, metafórica. Por más similitudes que parezca haber en un filme entre un conjunto de imágenes y una ciudad, se tratará siempre de metáforas. Aunque el documental intente una relación lo más cercana posible, aunque intente eludir y ocultar los instrumentos y las materialidades de que se sirve para expresar el mensaje, no puede dejar de ser un conjunto de alusiones, símbolos, menciones, signos e indicaciones, cuya intención es la de eludir mediaciones y suprimir distancias. Es justamente esa intención permanente de eliminar/disminuir distancias la que muestra que hay un trecho infranqueable. El filme siempre fracasa, el cine nunca llega, por más intentos que haga, a esa zona que pretende reflejar con exactitud (en el caso de que tenga dicha pretensión, claro). La cámara es sólo una vista, una mirada, que además está siempre dirigida. Al modo en que los cartógrafos usan escalas que pueden ir de 1:500 a 1:1.000.000, el cine establece una relación, una infinidad de escalas de relación, con su materia. Sólo que con una escala que es imposible de descifrar, ya que el cine la oculta, el filme la guarda. En eso consiste su magia: no podemos conocerla, apenas podemos jugar el juego de la mirada del hacedor, siempre equívoco, que nos pone en una situación que es la de su mirada. Querríamos saber esto o aquello, qué hay aquí o allí, qué hace un personaje mientras nos muestran lo que hace otro; pero es imposible: alguien ya eligió por nosotros sobre lo visible y lo invisible. La ciudad que podemos ver estará siempre pre-visionada por alguien y es eso lo único que podremos ver.

Figura 4. Primer film realizado por los Hermanos Lumiere, cineastas franceses, considerados los fundadores del cine. Izquierda, La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon (1895); y a la derecha, Afiche cinematógrafo Lumière.

IV. Esto no es una ciudad III

Una de las primeras preguntas que podría surgir sería: ¿qué materiales servirían para pensar la ciudad en el cine? Porque tendríamos que la ciudad es el telón de fondo, el escenario, el «medio ambiente» de muchos filmes y productos audiovisuales en general. Es más, la ciudad misma, gracias a los Hermanos Lumière, es el primer escenario cinematográfico que se conoce. El esplendor de las nuevas ciudades burguesas europeas desde mediados del siglo XIX, modelo que se extendió rápidamente por todo el mundo, coincidió con el invento técnico del cinematógrafo. Pocos años después, a principios del siglo XX, surgiría el cine tal como hoy lo conocemos: de la mano de Georges Méliès y en el seno de una sociedad de masas disponible al espectáculo visual. Es decir que ya tenemos el cine, al menos en sus características fundamentales de proyección de imágenes en movimiento (técnica), que cuentan una historia (narratividad) para un público en una sala específica para tal efecto (dimensión comunicativa).

Muchas cosas pasaron por el cine desde entonces, pero la ciudad estaba siempre allí. Para denostarla como ambiente pernicioso (por ejemplo en Amanecer, Murnau, 1927), para ensalzarla y criticarla como el escenario privilegiado de exhibición de la burguesía (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Ruttman 1927), imaginada como la nueva Babel (Metrópolis, Lang, 1927), para ironizarla y mostrar sus contrastes brutales (A propos de Nice, Vigo, 1930). La ciudad siempre ha estado allí, desde las primeras décadas del cine y sobre ella ha habido visiones encontradas, estéticas variadas: naturalistas, realistas, vanguardistas, surrealistas, expresionistas, y más.

Figura 5. Triunfo y fracaso de la cartografía documental: el caso de Leni Riefenstahl. Imágenes del Triunfo de la Voluntad.

Lo interesante es notar que estos filmes no construyen una ciudad, lo que hacen es más bien mapearla, dibujarla, darnos una guía de uso, proponernos un paseo para conocerla, darnos un plano para visitarlas, juzgarlas, gozarlas, odiarlas. Se trata de una propuesta que bajo la guía del director se transforma en imagen accesible para el espectador. De modo que como el cuadro de Magritte, el cine escribe en letras invisibles el mensaje del caligrama ya roto: «Esto que ven, que parece y da ilusión de realidad ciudadana, esto no es una ciudad, esto es un filme». El cine siempre nos está dando las claves para meternos dentro del filme, pero también esas mismas coordenadas nos marcan la dirección de salida. Nos da la posibilidad de convertir nuestro cuerpo en una prótesis simbólica que permite participar del juego de la ilusión. Pero siempre, en algún lugar, nos está recordando que se trata de una proyección, de una ficción, de una mirada que no es la nuestra pero que se nos presta por un tiempo limitado para sentirnos dueños y hacedores de imágenes. Soñar y sentir el poder de hacer todo imágenes.