“El hombre ha imaginado una ciudad perdida en la memoria y la ha repetido tal como la recuerda. Lo real no es el objeto de la representación sino el espacio donde el mundo fantástico tiene lugar”.

Ricardo Piglia

 “El infierno es como Ciudad Juárez, que es nuestra maldición y nuestro espejo, el espejo desosegado de nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretación de la libertad y de nuestros deseos”.

Roberto Bolaño  

1. La ciudad decimonónica y sus tensiones

El deseo de construir la ciudad ideal europea tiene su inicio con la fundación de las primeras urbes latinoamericanas, frente al desencanto de las ciudades europeas y la presencia demoníaca del colonizador, precisamente con la incorporación de la ciudad letrada. Para Rama (1984), la necesidad de organizar la colonización en el continente latinoamericano se materializó con la construcción de ciudades planificadas, que eran símbolo, resultado y refuerzo de una concentración máxima del poder. De forma que, a diferencia del mundo europeo, la América poscolombina se inició en el espacio urbano y solamente a partir de él promovió el desarrollo de las actividades agrarias.

En cuanto iniciativa de transculturación europea, las ciudades congregaban vicerreinos, tribunales de inquisición, universidades. Toda una estructura de poder centralizador y letrado. Construido según la geometría de un tablero de damas, este núcleo urbano reservaba su plaza mayor para los edificios del poder: la iglesia y el gobierno.

En este centro del centro, con el objetivo de ordenar el mundo, actuaban aquellos que sabían hacer uso de la palabra escrita: era la ciudad letrada que “componía el anillo protector del poder y el ejecutivo de sus órdenes” (Rama, 1984: 43), no dejando de constituir ella misma también una forma de poder. Otros anillos, formados por mestizos e ibéricos pobres, esclavos e indígenas, circundaban la ciudad de las letras. Esta estructura urbana, organizada en círculos concéntricos, servía a la palabra-clave de la colonización: el orden.

Un proyecto ordenador, que se evidenció con José Faustino Sarmiento (1997), José Mármol y Esteban Echeverría; en cuyas obras la ciudad argentina y latinoamericana aparece ocupada por la barbarie. La ciudad corresponde al recinto de la civilización; mientras que el campo, comúnmente llamado “desierto”, corresponde a la barbarie, espacio “liso”, diría Deleuze (Deleuze y Guatari, 2000). Buenos Aires se encuentra en una situación contradictoria: el supuesto centro de la civilización está ocupado por la barbarie, en forma de federales y la dictadura de Rosas, por lo que es urgente plantear una ciudad futura, civilizada y efectivamente europea: “Había antes de 1810 dos ciudades distintas, rivales e incompatibles; la una española, europea, civilizada y la otra bárbara, americana, casi indígena, y la revolución de las ciudades sólo iba a servir de causa, del móvil, para que estas dos maneras distintas de ser de un pueblo se pusieran en presencia una de otra, se acometieran, y después de largos años de lucha, la una absorbiese a la otra” (Sarmiento, 1997: 163).

En consecuencia, la ciudad soñada no es esa ciudad presente, bárbara, próxima, sino es una ciudad por construir, que en realidad es una ciudad extranjera. Hay una tensión entre una ciudad real (negada, invadida, tomada, bárbara) y la que se la contrapone: una ciudad imaginaria, futura, ausente, es decir una Buenos Aires en las versiones de París o New York.

En Amalia de Mármol, por ejemplo, las asociaciones simbólicas positivas son solamente las europeas, mientras lo que viene de la pampa es casi siempre negativo. Además, aunque Amalia contiene elementos realistas de Buenos Aires (datos físicos y geográficos, descripciones de actividades cotidianas de la ciudad), estas se anulan, de cierto modo, al ser declaradas partes de un “desierto” dentro de la ciudad, dando origen a la “ciudad del silencio”.

Paradójicamente, aunque Buenos Aires está poblada por los federales y la barbarie, esto le lleva al narrador a declarar que la capital “era una ciudad desierta; un cementerio de vivos”. En otras palabras, la ciudad real es una ciudad material y presente que ha sido invadida y transformada a tal punto que ha dejado de existir, o más bien la ciudad del unitario todavía no existe, ya que este representa en lugar de la ciudad actual a la ciudad ideal, civilizada, europea, del futuro.

El espacio bonaerense es la realidad que se rechaza y el paradigma al que se aspira. La realidad actual es lo distópico, lo perverso, lo marginal, lo americano; mientras que la verdadera capital de Buenos Aires vendría a ser una ciudad utópica, de características europeas, desplazada virtualmente hacia un tiempo futuro. Es una ciudad invisible, cuya descripción no debe ser la de una ciudad tal cual vemos, sino que debe ser la de una descripción imaginaria. Es decir, una visión de una ciudad futura basada en todo lo que no es en el presente.

Esta tensión se mantiene como una problemática central durante el periodo decimonónico. Sólo en el siglo 20 se empieza a encontrar posibles síntesis y múltiples modos de aprovechar una contradicción, que además de acertada e inevitable históricamente, contiene un potencial sumamente productivo. Borges, a partir, fundamentalmente, de “La muerte y la brújula”, concibe un espacio cosmopolita compuesto por fragmentos verbales y culturales diversos. Lo local y lo extranjero son inseparables; una mezcla heterogénea y poliglota que resulta de una yuxtaposición contradictoria, paradójica de una ciudad futura y una del pasado.

Macedonio Fernández hace algo similar. El argentino plantea una refundación de la ciudad sobre la base de un “complot” para restituirla, a partir de la rearticulación de la tensión campo-ciudad; de tal modo que la ciudad, por ser el recinto de la realidad y de la historia, es tomada por completo.

Habitar la ciudad significa estar atrapado por la historia y la tradición; por esta razón los habitantes desean huir hacia el “complot”: un movimiento de la realidad hacia la estética, del pasado hacia el presente, de la historia hacia la utopía, de personas hacia personajes. Es decir, los sujetos desean escaparse de la ciudad, pero no para irse a lo europeo (como la tradición decimonónica), ni al campo (como las obras del Centenario), sino a un no-lugar, a un espacio metafísico, a una utopía, tramada como un complot, que deviene la novela misma.

Dentro de este proyecto, Roberto Arlt inaugura la ciudad/personaje con los Siete locos y Los lanzallamas, en un esfuerzo por rellenar la ciudad futura postulada por la Generación del 37. La ciudad es, entonces, una representación textual. La ciudad ha tomado el lenguaje y este, la imagina. Las ciudades se describen como personajes y responden a una organización de la vida y a la lucha permanente del hombre por construir su hábitat anhelado.

El que los personajes principales adopten otros lenguajes como método de expresión, y el que ellos mismos sean sus más ardientes defensores, resulta significante. La cadena de lectura de la cartografía urbano-textual que se establece entre ellos, puede interpretarse como una metáfora del proceso de transmisión y re-interpretación social y literaria a través del tiempo; que se apropia, se distribuye, no de manera directa, sino oblicuamente, desde un espacio marginal y réprobo [1].

Estos gestos utópicos y textuales resultan ser los aspectos esenciales de lo que Piglia rescata de sus antecesores, para incorporarlos en La ciudad ausente; forma poética-revolucionaria de concebir la literatura y trazar los paradigmas del imaginario urbano en toda la literatura latinoamericana, que se ausenta, se desplaza hacia espacios menores y alternativos.

2. En busca de la ciudad “que falta”

Luego de la construcción y del consecuente fracaso de la ciudad literaria del “Boom” como “espacio del apocalipsis” y del desencanto de la realidad latinoamericana [2] (Comala, Macondo, Tevegó, Santa María, entre otros); a partir de la década de los ochenta aparecen varios relatos, que persiguen la configuración de un orbe que enfrente la realidad trágica de América Latina desde una perspectiva intelectual revolucionaria como alternativa válida, para comprender nuestra historia y proyectar nuestro futuro.

En sentido general, podemos afirmar que los narradores latinoamericanos conciben su obra dentro de la esfera cosmopolita, con el ánimo de proyectar que nuestra literatura no sólo se circunscribe bajo paradigma del realismo garcía marqueano. Sus historias y personajes deambulan por diversas latitudes del mundo, como intentando apropiarse del paisaje humano y físico internacional, sin descuidar la esencia y la problemática de América Latina; a pesar de que tomen el té de las cuatro en Inglaterra o beban ginebra en uno de los bares underground de Alemania.

En sus relatos se aborda el tema de la migración, la angustia del exilio y los conflictos que siguen a un posible retorno; la crisis política, social y cultural de la gran nación latinoamericana, que sucumbe al poder del imperialismo global y del mercado; la emergencia de una ciudad en crisis, que devela a un ser también en crisis y permanente angustia. La nueva ciudad del relato urbano aparece fragmentaria, escueta, hiriente, violenta, apocalíptica, desconfiada; donde el pasado sucumbe a lo nuevo. Una ciudad multicultural y rizomática en donde las nociones de centro/periferia son movedizas. 

Por esta razón, nuestros narradores no construyen la ciudad ideal como lo hicieron sus antecesores, sino que fabulan una ciudad contemporánea, aparentemente libre (ausente), la “que falta”, con el ánimo de recuperar la memoria del vencido y describir la realidad en clave no triunfalista, en busca de un nuevo lenguaje solidario y, por tanto, comunicativo y crítico: “Cuando esos novelistas y poetas de la experiencia, aparte de sancionar la realidad y de recuperar la memoria, hacen una propuesta de futuro en el territorio del deseo, tienen que moverse a través del lenguaje de la elipsis, porque llegó un momento en que el régimen toleraba una cierta recuperación de la memoria, una cierta recuperación de la realidad, pero jamás toleraría la propuesta concreta de un proyecto de ciudad libre” (Vázquez Montalbán 1998: 77).

La tensión se torna completamente discursiva: quien controla la lengua y la representación, controla la realidad (o por lo menos su percepción) y la memoria. Por ejemplo, Ricardo Piglia propone esta nueva forma de concebir el mundo y el rol de la literatura, describiendo el encerramiento de una ciudad bajo un sistema dictatorial y de la sociedad de consumo; quedando sólo denunciarlo mediante el empleo de una serie de recursos (ironía, sarcasmo, la risa, entre otros), para tejer un proyecto que si bien individual; colectivo, es capaz de sobrepasar e impulsar cambios más reales, pues debemos ser conscientes de que la historia no ha terminado y que sólo podemos aspirar a una ciudad futura verdaderamente solidaria, si nuestra reflexión se mueve alrededor de la memoria, la realidad y el deseo.

Lo último nos remite a la crisis o emergencia de la ciudad latinoamericana (que es lo que nos interesa), pues y en palabras de Zarone, se produce en ella una rápida y arrolladora mutación de la existencia humana, que da origen “tanto a las angustias individuales como a los sufrimientos sociales y morales, como las nuevas condiciones de libertad […] entendida como liberación de los vínculos de la sociedad ‘cerrada’: la aldea, la comunidad familiar, el burgo tradicional” (Zarone 1993: 7).

La emergencia de la ciudad latinoamericana es la que nos muestra, por ejemplo, Roberto Bolaño en sus obras y más específicamente en 2666, en donde Santa Teresa se constituye en una ciudad maldita y esquizofrénica envuelta en el Apocalipsis. Este es un caso singular –al igual que Piglia– de cómo discursivamente el autor chileno inserta su proyecto intelectual y político, para ofrecer una alternativa, precisamente mostrando la crisis de la cloaca urbana latinoamericana.

Frente al desencanto de la ciudad actual, el lenguaje la busca, la imagina, la ficcionaliza. Se hace discurso. Es decir, la ciudad “que falta” se encuentra en el lenguaje, en el relato, en los personajes, sus vidas, sus cosas. La nueva urbe está en la literatura, que la inventa y la desea. En otras palabras, el intelectual debe recomprometerse nuevamente con la Historia [3].

Cuando afirma Piglia que “el discurso del poder ha adquirido a menudo la forma de una ficción criminal” (1993: 31), nos está señalando que la novela policíaca es la más efectiva para denunciar dicho discurso y sus prácticas. Este subgénero no debe ser entendido como retrato moral y ejemplar de los desastres de la criminalidad, sino de los desastres del orden social, que recuperaba un discurso de la literatura y de la conciencia crítica. 

3. La crisis de la ciudad letrada y el apogeo de la ciudad virtual

El diseño cultural latinoamericano está en directa relación con la palabra escrita. Más allá del reino de los signos, existe una ciudad real que sólo existe en la historia. Si bien la ciudad letrada ha sobrevivido durante casi todo el siglo 20, diseñando y administrando nuestro modelo cultural; en la actualidad, su supervivencia está en riesgo. Los patrones culturales anclados en la lengua están siendo transformados aceleradamente por un creciente impacto de medios que privilegian el habla y la imagen, dando origen a un nuevo diseño cultural: la ciudad virtual.

Siguiendo a Cuadra (2003), los procesos de virtualización, en el amplio sentido del término, nos remiten a diseños culturales que suponen un cambio en los modos de significación en los contextos tecnológicos y sociales que lo hacen posible, es decir, están inscritos en una dimensión histórica y social. En América Latina, el siglo 20 inició un lento desarrollo de los soportes tecnológicos que prefiguraban esta mutación cultural, pues si bien la ciudad letrada encontró en las burocracias estatales, los partidos políticos y la prensa su gran hábitat natural, no es menos cierto que, paralelamente, comenzó la expansión de la radiotelefonía y el cine, como formas de secularización de los modelos culturales diversos, enraizados esta vez en el dominio del habla cotidiana.

Si antes la ciudad real era administrada desde la escritura por los intelectuales de la ciudad letrada, hoy la ciudad real responde a los diseños culturales de los media y del internet, pues traducen en toda América Latina un modo de ser, de concebir a la política, la ética, la identidad, la nacionalidad, la sexualidad, el entretenimiento y la vida cotidiana.

La decadente función ordenadora de la ciudad está fracturada por cruzamientos de idiomas, imágenes y eventos que amenazan y fundan rutinariamente el espacio urbano. La gran ciudad atrofia progresivamente la experiencia, desencadenada por la alta rotación de tiempos, espacios y culturas, que hace del ciudadano un exiliado permanente, sin historia, sin memoria y sin pasado: “El instalarse en el presente significa, de hecho, declarar la inutilidad de cualquier tipo de deseo, la aceptación de las cosas como son, del fatalismo de lo que nos es dado, fatalismo ante la incuestionable mecánica de lo histórico y de lo económico. El skyline real de la ciudad democrática a la que hemos llegado es un estuche que enmascara el carácter cerrado, real, de la ciudad abierta. Tenemos las conciencias controladas, las identidades uniformadas, y la ciudad se convierte fatalmente en una continua interrelación, en una interacción entre su carácter de laberinto y el de madriguera” (Vázquez Montalbán 1998: 95).

En consecuencia, el eterno bullicio de los centros urbanos sólo encubre la soledad en que de hecho vive su habitante. En lugar de las murallas que antes guardaban las ciudades, tenemos hoy los muros de cada domicilio, condominio o residencia universitaria, aislando a los ciudadanos entre sí y protegiéndolos de un enemigo frecuente, cuyo rostro múltiple pertenece a cualquiera y amenaza la vida de todos.

El centro urbano es el lugar del exilio del ciudadano, internamente sitiado y desvaneciente, como consecuencia de la crisis de la ciudad letrada y del consumo [4], en virtud de que el diseño cultural latinoamericano está en directa relación con la palabra escrita, que ha sucumbido a la imagen. De forma que, dentro de la metrópoli, la ciudad letrada construye otra urbe, virtual y peligrosa.

Esto es lo que ocurre, por ejemplo, en Acoso textual de Raúl Vallejo (1999). Es esta obra, se da la puesta en escena de un proyecto literario que problematiza esta crisis y enjuicia la hegemonía neoliberal. Es un complot literario que persigue la subversión desde el texto, con las herramientas propias de la cibercultura como chats, links, webs y foros de discusión.

A través de estos recursos, se cohesionan las argumentaciones sobre las diferentes tensiones del mundo contemporáneo, en donde se provoca el estallido entre experiencia y narración, los vínculos que tejen las culturas locales y la cultura global, la función de la academia, la literatura, los estudios culturales, y las diferentes políticas de resistencia contenidas y transmitidas a través, por ejemplo, de los correos electrónicos, que provocan esa “ilusión de cercanía”.

Acoso textual incursiona en el terreno del cyberpunk, con personajes medio biónicos, si tomamos en cuenta que al personaje narrativo en la virtualidad, se le puede asociar en cierta forma con robots, muñecos mecánicos o cyborgs; en este caso, el usuario de la computadora. Mientras este se sumerge en el mundo virtual, está unido a ella por una continua interacción entre sus sistemas nerviosos y los circuitos de la máquina. Desde este punto de vista, tener implantes cibernéticos no desmontables o poseer adminículos con inteligencia artificial (teléfonos móviles, marcapasos, controles de TV, flash memory, palms…), equivale simplemente a cosificar las conexiones desmontables que ya ligan a los seres humanos con los ordenadores en miles de catedrales del vídeo y centros de computación: “Por lo pronto, su persona se consume en un espacio al que percibe ubicado, ubicable, tan sólo en la pantalla de su ordenador y al que permanece fundida para alimentar sus múltiples existencias. Le parece que en algún momento su cuerpo, físicamente, yacerá como un colgajo sobre el teclado de su ordenador, abierto como un androide con la cabeza reventada que tiene cables y resortes brincando por sus orificios. Y no sabe por qué” (Vallejo, 1999: 16).

Este “ciberpersonaje” (mezcla de máquina y persona) combina la apariencia humana con el simulacro proyectado por el agente cibernético que las reproduce. Los ciberpersonajes constituyen imágenes vivas y su físico (no físico) está estructurado con luz solar; sus movimientos se dan por señales y ondas electromagnéticas, que provocan una sensación de espectro: “Después, abandonado el mundo de los seres finitos en los que rostro y máscara coinciden como si hubiesen sido calcados, en su espacio infinito de navegantes cibernéticos, le satisfacía ser una persona de múltiples rostros conectada-enchufada-engañada-etc. A la Net y llamarse <banano@wam.umd.edu>. Antes, mi ser existía para aquel juego; hoy, quiero jugar de otra manera” (Vallejo, 1999: 13).

Fuera de la virtualidad, las personas no son fluidas sino opacas y materiales, mientras que los ciberpersonajes son éter, la quintaesencia, en donde se produce el juego virtual entre el ser y el querer ser; y en donde el lenguaje del correo electrónico, es un lenguaje fracturado, que deviene en un ser también fracturado en su identidad, sexualidad, nacionalidad y la consecuencia superposición de máscaras cuando se encuentra frente a su monitor dentro de la gran matriz del ciberespacio [5].

Paulatinamente, los usuarios “enchufados” se hunden en el desencanto propio del mundo virtual, pues en un mundo lleno de mentiras y sorpresas, en donde los seres se disuelven en la matriz de la red (ciudad virtual), asumiendo diferentes nombres y rostros, porque en la obra de Vallejo Corral, Bicho, Nostálgico, Azucena, Pozole y Sabina son los fragmentos de un mismo ser que se camufla detrás del ordenador, dejando al descubierto su vacío existencial, en donde las fábulas cibernéticas aparecen como “cuentos de hadas”.

Ahora bien, el problema sociológico de la realidad en nuestro tiempo –en términos de ubicación social e identidad– se plantea porque los individuos han soltado viejas amarras, ya no siguen pautas heredadas, y deben enfrentarse constantemente con problemas de elección y ya no se encuentran normas o críticos autorizados que los guíen [6]. Por esta razón, los personajes de los relatos que se inscriben dentro de esta esfera, persiguen una nueva reintegración, pero desde el espacio cibernético, cuya multiplicidad de voces e imágenes es la propia de una época en la cual lo nacional se busca en una elusiva plurinacionalidad. En otras palabras, la crisis de la modernidad y la sensación de angustia del sujeto, le provoca la fuga inminente hacia el espacio cibernético [7].

En consecuencia, los seres frente a su ordenador entablan relaciones virtuales con diversas personas de diversas latitudes. La ubicuidad de esas amistades, por una parte, y la posibilidad de comunicarse de inmediato, por otra, son un testimonio de las ventajas de la tecnología cibernética. Sin embargo, a pesar de estar conectado con un mundo sin fronteras, esta se convierte en una maniática obsesión, pues “con los ojos pegados en la pantalla del monitor y los mensajes se tornan más breves y más urgentes”.

Al final de la obra, se produce un desvanecimiento tanto del sujeto como la ciudad, en donde la única solución es la de “desconectarse”, para reconstituirse en silencio y rearticular un nuevo mapa discursivo y clandestino, a través del arte y la literatura, mediante la convocatoria de aquellos seres mítico-simbólicos, que constituyen el verdadero súmmum de nuestra cultura, en el esfuerzo por rehistorificar nuestro presente [8]: “[…] pero el artista y el escritor siempre sera´n como el guaraguo: olisquean la carronya a lo lejos y se lanzan en picada sobre ella para erizar los pelos de quienes, despue´s, contemplara´n el cuadro o leera´n la novela de aquellos que para crearlos hurgaron entre la mierda” (Vázquez Montalbán, 1998: 104).

Sinteticemos: la ciudad latinoamericana contemporánea no ha sido invadida o tomada por la barbarie americana, sino por el Estado y el mercado, por la herencia de las últimas dictaduras militares [9] y por la invasión de las “instantáneas” y los simulacros de un neoliberalismo global. Esta ocupación es realizada por las imágenes y palabras que efectúan una lucha por el lenguaje y la historia. En esta ciudad emergen las voces y las microhistorias de una memoria colectiva parcialmente enterrada y casi olvidada.

Vallejo apuesta por esta clase de discurso, que provoca la explosión del paradigma neoliberal de la seriación mental y existencial del hombre contemporáneo a través, precisamente, del arte y la literatura. La única forma de arremeter contra el maligno, es mediante el empleo de sus propias herramientas de dominio y seducción (lenguajes, idioma, marketing, entre otras), como en su tiempo lo hizo Calibán.