Colin Westerbeck (CW): El nombre que le estamos dando a este capítulo final, Still going, iba a ser el título de tu propio libro de fotos en blanco y negro, en las que estabas trabajando cuando nos conocimos, en 1974. ¿Recuerdas? Estabas tratando de resumir más de una década de fotografiar la calle en un libro de unas setenta fotos –aún tengo la maqueta, en caso que decidas publicarlo algún día-, y me invitaste a que nos reuniéramos una vez por semana a hablar de las imágenes que estabas considerando. Para darme una idea de cómo te parecía que debía ser un libro de fotos, trajiste la primera edición francesa que tenías de The Americans, de Robert Frank, que habías visto tantas veces que se estaba desarmando, de modo que debíamos poner las fotos en el suelo.

Joel Meyerowitz (JM): La parte graciosa de esa historia es que conocí a Frank antes de conocer su libro, incluso antes de que él lo hiciera. A comienzos de los ’60 yo era director de arte en una agencia de publicidad y trabajaba para un tipo llamado Harry Gordon, que me mandó un día a supervisar una sesión de fotos donde Robert Frank iba a fotografiar unas chicas en un departamento en Stuyvesant Town. Ellas iban a estar haciendo lo que las chicas hacen cuando se juntan –chismorrear, peinarse, maquillarse, probarse ropa, cosas de adolescentes. Y Robert estaba trabajando con ellas, tomando fotos, usando sólo la luz que entraba por las persianas o que salía de una lámpara de escritorio.

Trabajaba tan rápido y con tanta concentración que yo no podía creerlo. Parecía deslizarse y zigzaguear a través de ellas, todo el tiempo alrededor de ellas. Ocasionalmente les susurraba algo, pero principalmente hacía sugerencias de modo físico, con su forma de moverse. Interceptaba sus movimientos con la cámara. Era un ballet. Yo pensaba que para hacer fotografías había que congelar todo de antemano, pero Robert nunca congelaba a nadie, excepto en su cámara. Entonces eso fue una revelación. Yo podía ver las fotos que él estaba haciendo, mientras que en los estudios que había visitado, nunca pude hacerlo.

Él usaba su cuerpo para hacer fotografías, y su manejo del tiempo era preciso. Recuerdo que cuando una chica que se estaba poniendo lápiz labial levantó su barbilla de determinada manera y apretó los labios, Robert fue tras ese gesto. De pronto, la chica se había convertido en mujer. Un momento después era sólo una jovencita pintándose la boca, pero una fracción de segundo antes había saltado a la adultez.

CW: ¿Hablaste con Frank esa vez?

JM: No, no era alguien por quien asombrarse porque todavía no era Robert Frank. Era sólo Robert Frank, el fotógrafo comercial. Además, no era muy comunicativo. No tenía mucho que decir. Pero observarlo era realmente inspirador. Eso es lo que él hizo por mí. La combinación de reconocer el momento capturado y su dimensión física, de su movimiento en el tiempo. Estaba agradecido de que Harry me hubiera mandado porque eso cambió mi vida. Aun cuando no sabía que podía encontrar algo en la fotografía, regresé y le dije que iba a renunciar para dedicarme a tomar fotos.

No puedo decirte por qué, excepto que durante meses yo había estado anhelando salir de la oficina. Me paraba en la ventana de la oficina, que quedaba en el 666 de la Quinta Avenida, y miraba a la calle, deseando estar allí. Así que cuando renuncié, salí de inmediato a la calle. Harry me prestó una cámara. Comencé a acribillar las calles con fotos, aunque no tenía idea que alguien más estuviera haciendo lo mismo. No lo hacía por ninguna otra razón, excepto porque me entusiasmaba.

CW: ¿Pero cómo descubriste The Americans?

JM: Harry decidió unos meses más tarde renunciar a la publicidad e irse a vivir a España, y cuando se estaba deshaciendo de un montón de cosas que tenía en su casa me dio esa copia del libro. «Creo que vas a disfrutar esto», dijo. Y ¡zas!, ahí estaba, este grande, profundo, oscuro poema sobre Estados Unidos, en el que día tras día podía encontrar algo. Eso me alimentó.

CW: Durante muchos años tú y Garry Winogrand salieron a fotografiar juntos. ¿Cómo era? ¿Cómo resultó eso?

JM: A Garry le encantaba estar acompañado. Necesitaba estar en la calle y necesitaba compañía todo el tiempo. Era irresistible. Él era irresistible. Estaba lleno de «¡vamos, hagámoslo!» Desde que nos conocimos, me llamaba en la mañana y decía, «Escucha, nos encontramos en el restaurante de la Noventa y Seis con Ámsterdam: tomamos café, salimos, sacamos fotos». Yo estaba levantado y listo para salir. Estuve ahí, afuera, durante tres intensos años –1962 a 1965-, corriendo con este tipo, este incontenible manojo de nervios.

CW: Cuando nos conocimos, a mediados de los ’70, te acompañaba a veces a tomar fotos, y la Quinta Avenida siempre me parecía la mejor. Allí se podía sentir el dinero y el sexo y la ambición, cada día, en la calle, como oleadas. ¿Les parecía a ustedes, los street photographers, que la Quinta era un coto de caza especial?

JM: Sí. Porque la Quinta Avenida era la más excitante, y tenía mucha luz. Creo que Madison era muy oscuro, el Central Park muy amplio, la Tercera aún tenía el ferrocarril elevado, o estaban comenzando a echarlo abajo –como sea, era siniestra. La Sexta Avenida no tenía mucho. Ciertamente hicimos algunos recorridos alrededor, pero en verdad la Quinta Avenida tenía el pulso de la vida, tenía más vigor, las mujeres más bellas, la acción más dura. La mezcla era mejor allí. Quiero decir, lo tenías todo, desde la alta moda hasta chicos mensajeros. Lo era todo. Carritos de mano, vendedores de pretzels y limusinas. Tenía las contradicciones de la vida en la gran ciudad, y ese tipo de contrapunto era el material que comentábamos. Te podías reír de ello, podías esperarlo –porque allí era más excitante ver esas combinaciones.

CW: Pero los ’60 fueron también una gran época para el teatro callejero y las protestas. Ustedes también respondían a eso, ¿verdad?

JM: Por supuesto. Íbamos a cada protesta pública, cada encuentro en el Central Park, en Forties y Times Square; estábamos dondequiera que hubiera marchas. En realidad íbamos por dos razones. Nos sumábamos porque era lo correcto, pero también porque era una gran ocasión para hacer fotos. Era caótico y había enormes multitudes, y los medios de comunicación estaban ahí. Esta noción de los medios y el poder de los medios emergieron de estas protestas.

La gente se estaba agrupando cuando de pronto el camión de la CBS encendía sus luces, y toda cambiaba. Todos iban hacia el camión. Ellos estaban encendiendo sus luces para filmar lo que había enfrente, pero eso ponía en marcha la acción y creaba el movimiento de masas, y creaba el evento, porque la policía llegaba y los protestantes llegaban y ¡bam!, confrontación. Luego, el camión de la NBC encendía sus luces. La cosa se movía calle arriba. Era como un juego de pinball, un pinball de los medios.

Comenzamos a ver el significado del cambio que eso representaba, cómo difería de lo que fotógrafos como Cartier-Bresson o nosotros hacíamos. Los equipos de televisión no trataban de llegar evitando arruinar el evento. Ellos controlaban y dirigían el evento enfocando sus cámaras. Todos querían estar ahí, salir en la televisión. Comenzamos a ver que el poder estaba en manos de los medios. Finalmente, Garry haría un libro sobre relaciones públicas, interés que comenzó yendo a estas protestas.