Barrio, autoritarismo y super-mercado

 

Lorena Pérez: Me gustaría saber, para comenzar, cuáles son los barrios y lugares de tu niñez, dónde creciste, cuáles son esos imaginarios de ciudad que de alguna manera te afectaron cuando eras niña y que aparecen posteriormente en tu trabajo.

Diamela Eltit: El barrio Carmen, la calle Carmen. Entre el barrio Carmen y el barrio Ñuñoa, desde Irarrázaval hasta la Avenida Matta. Esos son los recorridos de prácticamente toda mi vida. Pero nunca he vivido en otro sector fuera de Santiago Centro en el límite con Ñuñoa, y Ñuñoa en el límite con Santiago Centro. He estado en ese borde, en espacios de clase media o clase media baja, con algunas áreas verdes y plazas. Eso ha sido lo que más me ha interesado, la fachada continua. Eso es lo que yo creo ha sido el paisaje mas íntimo, más que el antejardín.

LP: Allí existe una relación mucho más directa entre la intimidad y lo público.

DE: Claro, más aún en todos estos sectores de casas de fachada continua. Y ése ha sido mi tema. Esa fachada continua te da un cierto acceso hacia el interior, como recorrer la ciudad a través de las radios, de las voces  que vienen desde adentro y salen por las ventanas. De alguna manera el adentro se cruza hacia el espacio ciudadano, ¿no? Eso es interesante. Además, al no haber antejardín, los niños por lo general están afuera. Ese ha sido mi imaginario de ciudad.

 

 

LP: Tu trabajo literario tiene una relación entre los entornos construidos, el paisaje, el imaginario que construyes y los personajes. En particular, hay tres obras que me gustaría discutir: Por la patria (1986), Los vigilantes (1994) y Mano de obra (2002). Creo que todas exploran distintas facetas de la ciudad; en Por la patria aparece el imaginario del barrio con mucha fuerza. Me gustaría saber cuál es la manera de construir los espacios en la obra, y de dónde aparece esta noción de barrio como contenedor de una problemática interna de los personajes –y  a la vez, como analogía de una cierta realidad política.

DE: Cuando escribí Por la patria estaba pensando en la ciudad más atravesada por la dictadura. Es un barrio mucho más seriado, que está simbólicamente cercado. Pensé en particular en el espacio popular, “poblacional”, como un lugar vigilado, cercado, amenazado. Frente a eso las identidades están bastante más cercanas, compartiendo una amenaza social. Eso fue lo más interesante: construir esos cuerpos donde el barrio también es un espacio entre comillas, interior, porque el exterior es la represión.

LP: Hay una frase que me llamó mucho la atención del libro: “Sólo el barrio es el país y el resto del territorio son los árboles, el estero plácido que las va a bañar limpiándoles la pus”. ¿Hay alguna manera en la que estudias y te aproximas a las comunidades de las poblaciones? ¿Observas, conversas con la gente, o tiene que ver más bien con una percepción desde afuera, a través de otros medios de estudio?

DE: En ese tiempo yo sí conocía. Había más tránsito político, más flujo que ahora. Entonces sí conocía las poblaciones. Pero ahora me refiero más a una atmósfera, algo entre una situación y una sensación. Entonces no es del todo realista; ese barrio es un sujeto, que podría ser cualquier lugar.

LP: ¿Cómo repercute este barrio cercado en los personajes? ¿Hay diferencias entre quienes viven al interior y al exterior?

DE: Creo que no hay exterior. Son ellos nomás. Es todo el mundo, toda la realidad. Es un barrio entero cercado, y por lo tanto desconectado del resto de la ciudad: no hay otra ciudad más que ellos.

LP: En la siguiente obra, Los vigilantes, hay un contrapunto de espacios entre la casa y la calle. ¿Cuál es el  imaginario de ese espacio íntimo, y cuáles son los puntos de conexión con ese espacio público?

DE: Para entonces ya había pensado otra ciudad, una ciudad más invadida por un autoritarismo del mercado, controlada por otros imperativos que marcan incluso los espacios privados, que entran a regir y corregir los espacios privados de la ciudad neoliberal: los gustos, los consumos, etc. Y esta pareja, hijo y madre, no están del todo acomodados al dictamen social. Por eso están sufriendo también de un cerco. Pero es un cerco distinto, que no es la violencia explicita o física, sino que es una violencia simbólica, provocada por no acatar los parámetros de la ciudad que bota y desecha los cuerpos considerados inútiles, los desamparados que ya no tienen lugar en una ciudad que ya no contiene a todo el cuerpo social.

LP: Hay una situación con la casa en donde ellos viven, donde la luz es un tema central. Están en penumbras, ¿es también un reflejo de los efectos de la segregación hacia el interior?

DE: Ellos están ahí resistiendo, acosados por la figura del padre y por los vecinos que vigilan. Y estos vecinos son homogéneos; es una ciudad homogénea. La diferencia no cabe en ella. Y los protagonistas finalmente salen, y se unen a la horda de vagabundos, de sujetos que no pueden funcionar en esa homogeneidad. Creo que esa luz es también una seña, una marca de algo muy complicado para ellos.

LP: En Mano de obra, la más reciente de las tres novelas, la figura del supermercado aparece con mucha fuerza. ¿En qué momento decides ocupar esa figura, y qué representa?

DE: Esa figura apareció nomás, no la presagié. Me senté y empezó a aparecer esta figura. En este caso estaba pensando más bien en un “súper-mercado”, es decir, la realidad como un supermercado, y para eso quise trabajar el súper que conocemos: un modelo serial, internacional, que tiene un frío y que es una producción inteligente en relación  a los consumos, que tú la reconoces en cualquier parte del mundo porque funciona más o menos igual. Es un modelo que me parece muy interesante. Pero creo que no alcancé a darle el giro necesario a esa novela, y quedó más bien ligada al supermercado como el lugar físico de las compras. Yo pensaba más bien en una alegoría de la sociedad como un supermercado, como un “mercado-súper”. Pero quedó –y así ha sido leído- en relación al supermercado. Y eso hay que asumirlo así.

 

 

LP: En esta idea del “súper-mercado” como un mercado global, más allá del espacio físico, hay una relación con los seres grupales y masivos. ¿Sientes que en la transición a la democracia se perdió una cierta individualidad, y que hay una masificación de los ideales de los estandartes de lucha?

DE: Yo creo que es algo que ocurre particularmente en la sociedad chilena. No creo que sea el mismo caso en el resto de Latinoamérica; creo que Chile es una excepción porque tiene el modelo neoliberal más avanzado. Somos en cierto modo una excepción en relación al resto del continente. Y pienso que eso precisamente causó una cierta homogenización del sujeto, en el sentido de consumir más o menos lo mismo, de desear más o menos lo mismo. Los deseos están pauteados por un mercado sin muros de contención, uniformizado, robótico. Y frente a eso, lo que surgió fue un pluralismo de otras opciones. Me refiero a que en otros países tú puedes vivir de otras maneras. Hay otras alternativas “diferentes” a los modelos dominantes. Pero creo que en este caso eso no se dio, y proliferó un cierto exitismo ligado más a los bienes que a las realizaciones personales. Esos bienes jerarquizaron los cuerpos, y es una jerarquización muy dura. Esto funcionó con mucha fuerza en los noventa, cuando se aprecia bien ese parámetro de winner –que hoy sigue bastante vigente, creo. La candidatura de Piñera es un momento, una especie de foto de lo que se viene desplegando desde los noventa. Yo siento que sería la persona más propia del sistema. Piñera sería el winner…

LP: …absoluto.

DE: Claro, el winner absoluto. Con cirugías plásticas, con aviones. Él sería el punto más exitoso de ese proyecto.

LP: ¿Por qué dices que en el resto de Latinoamérica es diferente? ¿En qué es diferente?

DE: Por ejemplo, Buenos Aires tiene todavía un tipo de vida de barrio muy marcada, todavía hay una ciudadanía que hace parte de su transcurso en el espacio público, en el café. Tiene también espacios sociales como las tanguerías, donde llega gente del sector o del barrio a bailar. El baile es el centro del barrio. Y los cafés son del barrio, y no tienes que desplazarte para llegar a un café –no como acá, donde hay tres o cuatro cafés, y tienes que atravesar la ciudad para llegar a uno. En ese sentido, creo que es una ciudadanía que se ejerce más, que está más con los otros del barrio. Los cafés, por un lado, y las tanguerías, por otro, son lugares muy “argentinos”, muy tradicionales. Nosotros no tenemos nada parecido acá.

Aviones, bolsas de leche y balas

 

LP: Pasando un poco a las temáticas relacionadas con el colectivo CADA [1], y a modo de situar la siguiente pregunta, me interesa entender, por un lado, tu transición desde el mundo del arte (como parte de CADA) hacia el mundo de la literatura, y por otro lado, el proceso creativo que como grupo realizaban para las distintas acciones que desarrollaron. En muchas de las acciones de arte que realizaron existió una doble negación, tanto de la realidad política como del mundo artístico. ¿Cómo nació el colectivo? Y, ¿nació desde esas inquietudes, o más bien esas inquietudes fueron posteriores a la formación del grupo?

DE: Este no fue un grupo de amigos. A diferencia de otros, este no fue un grupo que tuviera un largo recorrido neurálgico entre nosotros cinco. Lotty conocía a Juan Castillo y también tenía una vida con Raúl Zurita, pero yo no los conocía. Ni ellos a nosotros. Entonces había una cosa que era mucho más objetiva, y eso permitió manejar mucho mejor las emociones. Tú tenías que trabajar mucho más profesionalmente, porque no había esa noción de amistad que es tan interesante e importante, pero que también puede ser muy compleja y frágil. Era una relación cultural que nació como una relación cultural –independiente que al cabo de treinta años sea aún muy amiga de Lotty. Pero no partimos siendo amigas: fue una relación que se fue construyendo a partir de una línea de trabajo. Yo creo que eso fue bien positivo porque permitió un mucho mejor funcionamiento.

LP: ¿Cómo llegaron a construir su discurso?

DE: Fue en una reunión, primero con Juan Castillo, quien planteó la cuestión de la relación entre arte y política. Después se sumaron Lotty y Fernando Balcells. Ahí empezamos a pensar un tema que sigue siendo apasionante, que es el tema de la ciudad, de una ciudad cortada, interrumpida, ocupada, vigilada. Nos preguntamos cómo modificar virtualmente o simbólicamente ese espacio, y decidimos hacerlo en base a estas acciones. Entonces acuñamos el concepto de “acción de arte”, un concepto propio, que no tenía traducción. No era happening; buscamos una terminología local. Y usamos esa idea de “acción de arte” también en un sentido político, frente a la teoría y la acción. Fue así como se fue construyendo una relación al interior del colectivo. Decidimos no usar nombres propios, porque trabajábamos en un momento en que todas las asociaciones estaban prohibidas. (De hecho, había una prohibición de reunirse más de un cierto número de personas.) En ese contexto, hicimos precisamente una sigla que presagiaba un colectivo, contestándole al mandato del momento de sólo participar de los mundos familiares, o de hacerlo previa autorización de la autoridad. Estábamos apuntando a frentes artísticos y a frentes políticos con la misma intensidad. Fue un trabajo muy apasionante y riesgoso.

LP: En la primera acción que realizaron, Para no morir de hambre en el arte (1979), la relación con la ciudad es menos evidente que en la siguiente, a mi parecer. Hay más bien un interés por la acción en sí misma, y lo que se tergiversa es la relación entre espectador y obra de arte, pues la comunidad pasa a ser parte de ésta. Al hacer participar a la gente hay una cuota de improvisación en el resultado. ¿Esperaban ustedes producir con claridad el efecto que se generó?

DE: Nosotros partimos de la idea que las acciones se anexaban unas con otras como módulos que en su conjunto construían una escena, pero que también se sostenían uno a uno. El primer trabajo ocupó una “galería” en la población Santa Adriana, el exterior de la CEPAL y una revista. Había distintas búsquedas de audiencia, y algunas eran más simbólicas, como lo de CEPAL: un discurso hecho en cinco idiomas era una cosa simbólica. También hubo un diálogo con la gente de población a la que se le entregaba leche en bolsas: algunas bolsas fueron puestas en una galería. Y la revista Hoy anexó un texto CADA sin ninguna explicación. Así, funcionaba como una obra de arte: la página era un soporte de obra. También hubo cuerpos: los cuerpos de los pobladores, con los que hubo un encuentro directo. Ellos se tomaron la leche y devolvieron las bolsas, las que a su vez fueron entregadas a los artistas para que trabajaran sobre ellas, diciéndoles que la leche había sido consumida por personas que habitualmente no la tomaban.