La fábula cinematográfica es una fábula contrariada.
Jacques Ranciére.

1. Introducción

En su film En construcción (2001), Guerín dio cuenta de los cambios urbanos en un barrio de Barcelona para, desde ahí, establecer una reflexión sobre la categoría de ruina; es decir, sobre aquello que aparece bajo las capas de la historia y el progreso, com seña de un mundo en extinción. Para el teórico y crítico de cine Angel Quintana (2008), la hipótesis de En la ciudad de Sylvia seguiría en un plan similar, explorando los límites de una ciudad que podría definirse como «espectral». Es cierto que el film de Guerín se inscribe con soltura en un largo camino andado por el cine contemporáneo, donde la figura del paseante, lo siniestro y el complot han sido puntos claves para filmes como La conversación de Coppola (1974) o Blow up de Antonioni (1966). La entrada de En la ciudad de Sylvia, sin embargo, es ligeramente diferente, ya que antepone ante todo la construcción apariencial del film con el fin de producir un retardo en la inmediatez de la ficción. En Blow up, por ejemplo, es el efecto de registro el que es cuestionado durante el transcurso del film; en el trabajo de Guerín, en cambio, hay un exceso de ficción que potencial el sistema apariencial.

Figura 1.

En palabras del propio director, la película forma parte de un programa que comenzó como un ejercicio con un grupo de fotografías, las que primero expuso en la Bienal de Venecia [1], y luego filmó, montó y narró en Unas fotos de la ciudad de Sylvia, un film-ensayo mudo que opera a la par de este film. Tomando en cuenta todo ese material de referencia, En la ciudad de Sylvia puede ser visto como la culminación de un proceso abierto, el que relega a cada fase una autonomía propia de cada soporte. Ahora bien, aunque este recorrido parece coquetear con ese situacionismo que va de Georges Perec a los trabajos de Sophie Calle, la cinta finalmente se distancia de ellos por su voluntad explícita de puesta en escena cinematográfica, la cual no deja intersticios, dentro de la propia obra, para usos y apropiaciones posibles. Guerín apuesta por la creación de un universo cinematográfico medianamente cerrado, y es partir de esa voluntad que el film empieza a doblarse sobre sí mismo.

2. Suspensión

La nitidez de En la ciudad de Sylvia forma parte de su estrategia: su fotografía de bajo contraste hace aflorar un tono apastelado en los planos, el casting de modelos lo suficientemente neutros como para que no nos distraigan, la aparente fluida narración se mantiene continua a lo largo de las tres jornadas y la cámara se encuentra tan estilizada que pocas veces se hace notar. Sin embargo, algo nos obliga a detenernos para encontrar, bajo la nitidez, un efecto de doblez, acaso señas para un espectador medianamente atento a movimientos fugaces de la pantalla. El autor ha despojado de su film todo elemento distractor. Si bien la anécdota que guía la historia es mínima, acaso predecible, la construcción narrativa logra ser dispuesta de una forma explícitamente suspensiva, proyectando desde el protagonista una identificación directa con el espectador. Alguien busca algo. Es el comienzo de toda película, como decía Hitchcock. La narración de a poco va desplegando pistas (en perspectiva del objeto buscado) y marcas (que configuran un pasado en fuera de campo), desde la creación de una expectativa en la cual existe un regocijo explícito. Es en ese entretanto donde sucede el cine. Una vez encontrado el rostro, el gesto exacto, nuestro personaje (de ahora en más: Paseante) persigue durante extensos y enredados minutos de calles a la mujer de vestido rojo. Guerín extiende este episodio: planos secuencia en dolly-in desde su espalda (¿veremos su rostro? ¿se dará cuenta?), pequeños amagues del encuentro urbano (el protagonista se vuelve inseguro ¿es quien busca?), para, finalmente, confrontarla, decirle algo: ¿Es Sylvia? Guerín distorsiona lo encontrado, juega con la expectativa del espectador y no termina por respondernos. Ella, aunque parece ser franca en lo que dice, es ambigua. El relato literal (ella insiste en no ser Sylvia) es contradicho por un segundo nivel, resguardado en los gestos en la explícita e irreal coquetería de la mujer. Así, cuando el paseante ve frustrada la expectativa, el espectador, quien ya se ha dado cuenta del mcguffin, se entrega al relato, liberado ahora de responsabilidad. En una hermosa escena, nuestro paseante llega a un bar nocturno -«Los aviadores», lugar central en Unas fotos de la ciudad de Sylvia– y observa a otra mujer, una chica que baila con mirada distante y coqueta. Él se acerca, la música está muy fuerte y ella no le hace mucho caso. Él se aparta y ella sigue bailando sola, hasta que un galán termina robándole el beso que él no pudo darle. Paseante termina solo, tomando en la barra, engrosando una larga lista imaginaria de losers cinematográficos.

Figura 2. Izquierda, Fotograma de «En la ciudad de Sylvia», y derecha, El último cuadro de Manet: «Un bar aux Folies-Bergère» (1881). «París es la ciudad de los espejos, de ahí la particular belleza de las mujeres parisinas. Antes de que un hombre las mire, ellas mismas se han visto reflejadas decenas de veces. Pero el hombre mismo también se ve reflejado en espejos todo el tiempo; en cafés, por ejemplo.. los espejos son el elemento espiritual de la ciudad, su escudo de armas.»
Walter Benjamín (1929 [1918]) «París, la ciudad en el espejo». En Cuadernos de un pensamiento. Buenos Aires: Imago Mundi.

3. Apariencias

El cine tiene lugar en el espacio intermedio entre un punto de partida y un punto de llegada. Mientras Indy, en Indiana Jones 4, ve explotar una bomba atómica y una ciudad perdida inundarse entre ambos puntos, nuestro Paseante observa mujeres. Hace un inventario con ellas. Las hay de todo tipo: Una bella camarera que no puede acordarse de los pedidos, una que parece distraída, o sorda, otra que parece sufrir por algún motivo, una que está en fase de término con su pareja. En su libreta, Paseante dibuja, constata lo que hay. ¿Que hay? Hombros, miradas, rostros de fondo, ruido de calle, y en primer plano, la expectativa permanente que alguien regrese la mirada. Pero Guerín lo hace difícil: nos ofrece composiciones cubistas, de planos superpuestos, intersticios cuidadosamente abiertos para no ver nada más que un rostro mirando por la ventana, intersección de ocularizaciones diegéticas y extradiegéticas, directas e indirectas, elipsis y extensiones de tiempo. Es decir, entre medio de lo que parece un relato lineal y transparente, un efecto de retardo en los objetos.

Figura 3. «En Tren de sombras hay un tema muy proustiano: la diferencia entre lo real y lo visible. Cuando miramos, no vemos la realidad, que siempre es huidiza. Es un tema fundamental de En la ciudad de Sylvia. El protagonista cree que está en posesión de la verdad porque ve, pero se da cuenta de que algo se le escapa». Àngel Quintana, Sobre esbozos y retratos, Cahiers du Cinéma España, conversación de Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas y Àngel Quintana con José Luis Guerín.

Quizás el mejor ejemplo de este juego lo tengamos en uno de los planos que da comienzo al relato. Paseante se encuentra sentado en la cama. Luego de un par de segundos nos cabe la duda si se encuentra absorto o si se detuvo la imagen hasta que empieza a escribir en su libreta. Pero han bastado unos pocos segundos para sembrar la duda sobre el efecto de verdad de la imagen. En el plano siguiente, sale a la calle, donde un rayado de graffiti «Laure je t`aime» (que veremos a lo largo de todo el filme, repartido en distintas paredes) le sirve de telón de fondo. En completa sincronía, pasa alguien con una maleta que entra y sale del plano, y en sentido contrario, una bicicleta hace un recorrido similar. Luego sale nuestro personaje, y finalmente una señora. ¿Es adrede la sincronía? ¿Cuánto hay de creado y cuánto de espontáneo en este juego urbano? ¿Qué nivel de artificio y de naturalidad se sostiene en el plano/calle? Antes de otorgar un juicio final, Guerín prefiere sembrar la duda, estableciendo, entonces, una interrogante sobre las apariencias y su efecto de verdad o, lo que es mejor, sobre la verdad de lo que podría ser nada más que un sueño.