4. Teatro de sombras

La dramaturgia de En la ciudad de Sylvia estaría compuesta por escena y gesto, no por el decir. De hecho, el único momento en que algo relevante para el relato es dicho, es para aniquilar el deseo, explicando aquello que hacía del filme un espacio suspendido en imágenes. Luego de eso, es nuevamente la imagen la que aparecer para volver a ambivalizar el decir. El mundo de En la ciudad de Sylvia es un teatro de sombras. Recorremos la ciudad como un escenario -acaso funesto- creado por alguien más, con la extraña lógica de un reloj milimétrico; ahí está el africano vendedor que reaparece en varias escenas para intentar vendernos algo que no queremos, la mujer muda y misteriosa que vuelve en la fiesta final en un plano secundario, la camarera que se equivocará por el resto de sus días, la señora que acarrea una pesada bolsa después de las compras, el graffiti «Laure je t`aime», la marca de un sino trágico en toda la ciudad, que se repite en cada soñador que busca a una mujer, o en cada pareja que se besa en algún banco de la plaza. ¿Y qué decir de las ventanas, puestas como pequeños escenarios donde un cuerpo desnudándose, o el movimiento de una ropa colgando a la cual una luz de tarde ilumina, serán los mayores hallazgos? La dramaturgia está compuesta de signos esparcidos en la superficie de la pantalla, sus movimientos internos son los del espectador y los del paseante que descubren juntos la escena. Pero es en su carácter de recolección donde ello adquiere sentido. ¿No es, acaso, En la ciudad de Sylvia un film hecho sólo para poder resguardar la mirada de todas esas mujeres, ya sean tristes, curiosas, trágicas, leves? ¿O los rincones de una ciudad, sus calles, sus luces, sus sombras, su arquitectura? Serialidad y registro, mapas mudos de la enciclopedia infinita del mundo, acaso, la ciudad también de otros, que quisieron abarcarla así: renunciado a su totalidad, recogiendo los indicios, montándolos, dándoles un sentido.

 

5. Goce

En su propuesta para un arte del nuevo milenio, Italo Calvino, reivindicaba la búsqueda de levedad en reacción al peso del vivir. El film de Guerín, sin duda, se inscribe en este sentido, otorgando al espectador un derecho a goce, por sobre todo otro elemento. En las dos escenas donde la música adquiere rol protagónico, ella proviene desde la propia escena. En la primera, se trata de la terraza del café, donde un grupo de violinistas de a poco otorgan presencia a una melodía mientras empieza una secuencia de gente sentada en el café, de gestos y rostros. La secuencia dura bastante, pero no queremos que termine; Guerín va bajando poco a poco la música, hasta que el encantamiento llega a su fin: nuestro paseante encuentra a Sylvia. La otra escena se encuentra al final y es en el bar «Los aviadores», un bar repleto de mujeres (altas, bajas, de miradas absorbentes o distantes) y ocurre exactamente después del encuentro frustrado con Sylvia (como se podrá adivinar, el goce aparece cuando la expectativa del qué, en este caso, el magnetismo quizás tanático de Sylvia, desaparece): esta vez, la bailarina, de mirada distante, movimientos lúdicos y sensuales, se toma la escena. La música suena a medio tiempo menos de un usual rock de pista, y una voz grave, que recuerda a Tindersticks, empieza a cantar. En toda la escena hay música y acompañamos a nuestro personaje no solo en el hallazgo del bar soñado, sino en su intento de poder abarcar a la bailarina. De algún modo, el hecho que lo rechace y baile con otro da las claves de este goce espectatorial: la idea de liberar al espectador tendría que ver con la imposibilidad de obtener algo de la escena. En los siguientes planos, una mirada fija a cámara por parte de un grupo rezagado de la pista nos absorbe el gesto y presentimos que si nos quedásemos ahí, no habría retorno. Se trata de los peligros del cine, el exceso de mirada, el fin de todo coqueteo.

 

6. Proceso

Paseante se encuentra en un proceso creativo, posiblemente escribiendo una novela. Su libreta de apuntes, donde bosqueja rapidamente a las mujeres del café, parece llena de ideas que nos van dando un hilo conductor de esta absorción permanente de sus gestos. Sylvia, Ciudad, trazos balbuceados que dan pistas de un proceso creativo. Una imagen que debe decantar, capa por capa. ¿Acaso una metáfora del proceso abierto y fugaz de la obra? Sabemos poco. Unas fotos de la ciudad de Sylvia narra todo este backstage (Estrasburgo, un encuentro ocurrido hace muchos años, un par de fotografías de un viaje posterior, dos o tres recuerdos de una mujer que apareció una noche en el bar Los aviadores), pero En la ciudad de Sylvia le da cuerpo en ficción, absorbe de las fotografías sus encuadres, sus espacios, recreándolos-para-crear un mundo trastocado. Aquí, Guerín reflexiona sobre el propio proceso del film, pero a su vez, sobre el arte de crear historias, sus desconocidos origenes y obsesiones. Es quizás una última capa, un último doblez, en el cual el film se repliega sobre sí.