1. Introducción

Gordon Matta-Clark parece ser un artista fetiche de los arquitectos. Presumiblemente porque sus poderosas intervenciones arquitectónicas satisfacen nuestras fantasías plásticas de manipular con facilidad, libertad, destreza y belleza el espacio y la materia que habitamos. Lo que este artículo quiere proponer, sin embargo, es que además de lo que podemos aprender de sus creaciones escultóricas como inspiración formal para nuestra práctica proyectiva, hay también en su obra fotográfica -el registro de sus intervenciones arquitectónicas- lecciones valiosas acerca del rol que juega la representación de un espacio en la experiencia que tenemos del mismo. Esto, sobre todo en una época en que la imagen, la red y la experiencia virtual se imponen en nuestro conocimiento del espacio-mundo.

Ahora bien, pese a que el conjunto de imágenes fotográficas de Matta-Clark ha sido considerado un agregado complementario (un simple ‘registro’) de sus obras escultóricas, podemos encontrar en los muchos artículos que analizan su trabajo algunas referencias directas a sus fotos. Aquí presentaremos algunos de estos análisis, a fin de entender el alcance que la dimensión fotográfica adquiere en el campo del arte, y las discusiones sobre la representación mimética de la realidad que inaugura.

2. Gordon Matta-Clark, arquitecto y artista: una presentación biográfica

El artista norteamericano Gordon Matta-Clark, hijo del pintor surrealista chileno Roberto Matta, nace en Nueva York en 1943. Aunque no está totalmente comprobado, varios textos sobre el artista refieren al apadrinamiento de Gordon por parte de Marcel Duchamp, aunque es más probable que haya sido en realidad su mujer, Teeny Duchamp, la madrina de Gordon y de su hermano gemelo Sebastián. En 1962 comienza sus estudios de literatura francesa en La Sorbona, donde se familiariza con los principios deconstructivistas de Jacques Derridá y con los trabajos de los Situacionistas dirigidos por Guy Debord. En 1963 vuelve a Nueva York a estudiar arquitectura en la universidad de Cornell, carrera que finaliza en 1968 y que desde entonces nunca ejercerá. Es por ese entonces que conoce y colabora con algunos artistas del Land Art, como Jan Dibbets, Walter de María, Robert Morris, Michael Heizer, Hans Haacke, Robert Smithson y Dennis Oppeheim, entre otros. Este movimiento de intervención del paisaje buscaba ampliar el soporte de la obra de arte, sacándola de las ataduras de las galerías y cuestionando su elitismo y comercialidad. Para ello, los artistas comenzaron a relacionarse con la naturaleza usando el espacio natural como soporte de las obras, interviniendo lugares lejanos y a veces inaccesibles para los espectadores. Generaron así obras que cuestionaban los límites físicos y conceptuales de la obra, preguntándose desde y hasta qué punto una intervención humana es una intervención de arte, y si una obra de intervención efímera, destinada a desaparecer por los efectos de la naturaleza, podía o no ser considerada arte.

Figura 1. El conceptualismo de Duchamp. Marcel Duchamp es frecuentemente reconocido como ‘el padre del conceptualismo’, por sus trabajos sobre la relación entre el objeto, su representación y su recepción. Su famosa «Fuente» (1917) es un claro ejemplo de su propuesta, ya que el objeto presentado -un urinario- se representa exclusivamente a sí mismo: la recepción de la obra es directa y el objeto sólo se convierte en arte en la medida en que está emplazada en un espacio de exposición (galería o museo). Duchamp fue una clara influencia para los artistas conceptuales de los años ’60 y ’70, generación de la cual participó Matta-Clark, ahijado del artista. En la obra de Matta-Clark pueden leerse con claridad las lecciones sobre el objeto (la arquitectura de sus obras), su representación (la fotografía), y su recepción. // A.P.

Matta-Clark se instala luego en el SoHo de Nueva York, donde se relacióna con artistas como Laurie Anderson, Phillip Glass, Trisha Brown, Vito Acconci, Jeffrey Lew y los conceptualistas Mel Bochner y el chileno Juan Downey, entre otros. Con algunos de ellos forma un grupo de reflexión y acción artística llamado Anarchitecture. En sus comienzos, Matta-Clark ocupa como taller el subterráneo de la galería de Jeffrey Lew en el 112 de Green Street, lugar donde realiza numerosas instalaciones que usan el espacio mismo del subterráneo como soporte de la obra. Trabajos comoCherry Tree,Time Well y Winter Garden: Mushroom and Waistbottle Recycloning Cellar fueron algunos de los creados ahí, y que compartieron inquietudes sobre el origen, lo escondido, lo invisible y lo censurado de la arquitectura.

Figura 2. Anarchitectura. El movimiento estuvoformado por numerosos artistas y se planteó como un espacio de discusión acerca de la arquitectura. Discutió principalmente sobre alternativas conceptuales al ‘vocabulario establecido’ de esta práctica. Por ejemplo, ironizando sobre el término arquitectura y anarquitectura (y en un intento de expandir el vocabulario), en su única muestra en 1974 el grupo expuso una lista de expresiones que los definían: «Anarchitecture, an ark kit puncture, an architecture, anarchy torture, an artic lecture, an orchid textura, ant legislador, an art collecter, aunt artic torture, an air key tackle, a kneecap fracture, in architecture, an attic torture, on architecture, an artic vector, an art kit torture, anarchy thunder, a lettuce texture, an art defector, an ass reflector, an air key tactile, an acupuncture, an astral vector, a nector taster, a narco trader, a filibuster, a fuller brushman, an austral bushman, an artic tractor, an air key tickle». Imagen de «Anarchitecture», 1974. Propiedad del Estate de Gordon Matta-Clark.© ARS, NY and DACS, London, 2007.

Posterior a eso sigue trabajando en amplificar tanto el soporte de la obra de arte como el espacio de exposición: «por qué colgar cosas en una pared, cuando la pared misma es un cuerpo muchísimo mas desafiante? [1] (Lee, 2000). Comienza a utilizar el soporte de muros, suelos, ventanas y puertas de galerías, y edificios abandonados o en vías de demolición. Extrae, por ejemplo, con sierra eléctrica, martillo y cincel grandes trozos de un edificio, exponiendo la extracción. Luego da un paso adelante y considera el edificio intervenido como la obra en sí, una obra recorrible y destinada a desaparecer, porque los edificios intervenidos eran siempre inmuebles a punto de ser demolidos. Así, comenzó su serie de perforaciones en edificios: Bronx Floors, realizado entre los años 1972 y ’73 en Nueva York, A W-Hole House (1973, Génova, Italia), Splitting (1974, New Jersey, Estados Unidos), Bingo (1974, Niagara Falls, EEUU),Conical Intersect (1975, Paris, Francia), Office Baroque (1977, Antwerp, Bélgica) y Circus : Caribbean Orange(1978, Chicago, Estados Unidos).

Figura 3. Land Art. Arriba, Izquierda, Circular Surface Displacement Drawing, de Michael Heizer. 1970, California, EEUU; y derecha, Spiral Jetty, de Robert Smithson. 1970, Utah, EEUU. Abajo, izquierda, Sun Tunnels, de Nancy Holt. 1973-74, Utah, EEUU; y derecha, A Line Made by Walking, de Richard Long . 1967, Bristol, Inglaterra.

3. Fotografía: registro y experiencia de la obra

Si bien las obras de intervención de Matta-Clark estaban destinadas a ser recorridas por los espectadores, ellas son más conocidas por las fotografías que el artista tomó de ellas. Dada la dificultad de exponer sus obras y también por el carácter efímero de sus intervenciones, Matta-Clark acudió a la fotografía como medio de difundir su trabajo y de registrar sus intervenciones, tal como los artistas del Land Art habían tenido que recurrir al registro fotográfico para testimoniar, exponer y dar a conocer sus obras, volviendo así paradójicamente a las galerías y museos que en un comienzo habían rechazado. Hay que remarcar que en un comienzo Matta-Clark expresó su frustración por el escaso conocimiento directo de sus obras, y de su consecuente reputación a través de las fotos. Considera en un principio que la fotografía no puede reemplazar el recorrido por el espacio. «Nadie en Estados Unidos fuera de Nueva York ha visto -muy pocas personas lo han hecho- ninguno de mis proyectos […] Prefiero ver a las personas que se desplazan a través de la obra que he creado, que tengan un contacto directo con mi trabajo». [2] (Russi-Kirshner, 1978).

Esta desconfianza en el medio fotográfico (Kukielski, 2007) puede verse también en Photo Fry, uno de sus primeros trabajos (1969). La obra consiste en una serie de fotografías de árboles de navidad salteadas en un sartén sobre un horno antiguo. Sin embargo, esta primera aproximación tímida, desconfiada y utilitaria a la fotografía, donde esta sirve sólo como medio de documentación y registro, va dando paso gradualmente a un uso reflexivo y cuidado de la práctica fotográfica, pasando luego a ser una dimensión fundamental del desarrollo de sus obras escultóricas. Este hecho se evidencia en el vasto cuerpo de instantáneas que el artista toma de sus intervenciones, y en la diversidad en maneras de aproximarse a este tipo de representación, creando así tanto fotografías de estética documental como expresivos collages en colores intensos.

Figura 4. Cherry Tree, 1971. Con esta obra, Matta-Clark quiso liberar la tierra subyacente al edificio que albergaba la Galería 112, en Green Street, del gigantesco peso y compresión ejercida por la construcción, revelando así sus fundaciones subterráneas. Luego de eso plantó un cerezo al fondo de la excavación. Otras obras de similares características fueron «Untitled», de 1971, realizada en el Museo de Bellas Artes de Santiago (Chile), donde instaló un complejo sistema de espejos que permitía ver, desde el urinario de un baño ubicado en el subterráneo, el cielo sobre el edificio, con sus nubes y pájaros. Instalación en el subterráneo de la galería 112 Green Street, Nueva York.

Siguiendo los cuestionamientos de los artistas de la época, para Matta-Clark la fotografía sirve como un medio para cuestionar los límites y alcances de la obra de arte; para cuestionar hasta qué punto el registro de una obra performativa o de intervención efímera toma cuerpo en el tiempo, y también en qué grado la acción depende de la real experiencia física o espacial. Esto ocurría en un período donde las propuestas de los artistas se hacían cada vez más mínimas, tanto espacial como temporalmente.Performances, textos expuestos, obras invisibles -como el caso de la obra de Douglas Huebler que consistió en liberar al aire 2 pies cúbicos de gas helio-, instalaciones efímeras e intervenciones que sólo podían ser conocidas a través de fotografías fueron todos ejemplos del movimiento que los artistas conceptuales hacían en torno a la definición del término ‘arte’, objetivo último de esta corriente (‘un arte sobre el arte’).

La fotografía, en este contexto, sirvió para exponer la problemática de la definición de un espacio: ¿Puede la fotografía de registro ser una obra en sí misma? La importancia de esta pregunta se refleja en el cuidado que pusieron los artistas en el registro fotográfico: Michael Heizer no permitía, por ejemplo, que los visitantes de sus obras las fotografiaran; Robert Smithson, por su parte, usó ampliamente -y escribió largamente sobre- sobre fotografía aérea, e impuso estrictas condiciones para fotografiar su obra Spiral Jetty; Matta-Clark, por último, usó la fotografía tanto como medio para reforzar el discurso plástico de sus intervenciones como para cuestionar las formas de reproducir de forma indirecta en el papel la experiencia directa de sus obras. La fotografía, así, para los artistas de los años ’60 y ’70 deja su condición de puro registro para desplazarse hacia un lugar ambiguo entre técnica y arte.

La fotografía se mueve entre las dos condiciones de ser una tecnología de registro de una realidad objetiva y dada -donde la imagen es referencial, una huella de la realidad, o lo que Roland Barthes llama ‘lo que necesariamente ha sido’ (1995)- [3], y ser una herramienta de manipulación de la realidad o de creación de una realidad nueva. Las imágenes transitan, nuevamente en términos de Barthes, entre su condición de Studium -el registro de la realidad que es objeto de archivo y estudio- y la de Punctum -aquello de la imagen que ‘toca’ subjetivamente al espectador. En el caso de las fotografías de Matta-Clark, esta ambigüedad se refleja en el hecho de las dispares opiniones que ellas suscitan, ya que han sido frecuentemente tachadas de ‘menos auténticas’ que los eventos mismos de deconstrucción de edificios, a pesar de que ellas son el medio principal por el cual conocemos al artista. Así, por un lado son calificadas de pura documentación, no pudiendo competir por ningún motivo con su referente y obedeciendo sólo al deseo de testimonio y de recuperación de un evento artístico pasado, y sin embargo, en la opinión de otros críticos, son obras demasiado logradas plásticamente como para ser catalogadas de «pura documentación» (Fer, 2007).

Figura 5. La danza fotográfica. Izquierda, Baroque, 1977; y derecha, Antwerp, Bélgica.

4. De la indiferencia del documento a la expresión del collage y del fotomontaje

El interés de Gordon Matta-Clark por la fotografía y su entusiasmo en desarrollar y utilizar de un modo plástico y reflexivo esta técnica se manifiesta en el hecho de encontrar, en el conjunto de sus imágenes, el recurso a múltiples ‘tipos’ de fotografía. Para registrar sus intervenciones arquitectónicas el artista recurrió a diferentes formas de representación, que como útilmente propone Christian Karavagna (2003), podrían contarse de un modo general como tres estilos:

1. El estilo ‘documental’, indiferente y anónimo. Este es un sistema representativo que busca aproximarse a la objetividad, sin mediación plástica de la realidad. Las imágenes son, en este caso, retratos indiferentes de fachadas, techos o detalles arquitectónicos, donde la cámara intenta desaparecer para darle todo el peso a lo representado.

2. El estilo ‘conceptual’, que a diferencia del anterior presenta series organizadas de fotografías que obedecen a convenciones formales del estilo conceptual, considerando el aparato fotográfico como interventor de la información dentro de la imagen. Matta-Clark presenta, por ejemplo, series de imágenes de techos y fachadas alternadas, o series de imágenes en blanco y negro finalizadas con una imagen a color. Estas series conforman una composición formal particular, manifiestamente elegida por el artista, y que se enmarca dentro de la estética fotográfica desarrollada por los artistas conceptuales.

3. El estilo ‘dramático’ de los collages y fotomontajes de las vistas de interiores, donde un espacio nuevo es creado. Hay aquí una mezcla de los dos estilos anteriores: la intención representativa y formal del estilo conceptual se combina con los objetivos creativos de estilo documental: documentar la experiencia espacial particular de las obras. Las imágenes toman el punto de vista de alguien recorriendo a obra, y el esfuerzo es el de dar una sensación de movimiento y de dinamismo a través de aquella ‘escultura’ arquitectónica. Las vistas son complicadas y es necesario encontrar coordenadas espaciales. Estas imágenes dramáticas y atmosféricas llaman a la experiencia del visitante e interrogan la acción de la fotografía: ¿hasta qué punto esta experiencia espacial puede ser representada? Son las imágenes, dentro de todo el cuerpo fotográfico de Matta-Clark, las que más se enfrentan a la problemática de la representación mimética y de la realidad representada: el problema de la documentación.

Figura 6. Splitting, 1974, New Jersey, EEUU. «Las líneas de la luz y de los elementos constructivos se entrecruzan en las fotografías; a su vez, estas son giradas y reorientadas a fin de producir desorientación y mareo. Sólo al girarlas y dar vuelta el libro de horizontal a vertical uno puede lograr una navegación gestáltica. Explorar el libro «Splitting», visual y especialmente, es lograr uno de los conocimientos más concretos y reales de cómo debió haber sido la experiencia física y directa de las obras de Matta-Clark. El artista claramente estaba tratando de reconciliar experiencia con representación.» (Karavagna, 2003).

Matta-Clark se alejó cada vez más de estilos documentales para, desde 1974 con su obra Splitting, dedicarse con entusiasmo al desarrollo de su último estilo de collage y composición. Su último trabajo de intervención arquitectónica, Circus: Caribbean Orange, de 1978, presentada en el Museum of Contemporary Art de Chicago unos pocos meses antes de morir, estuvo compuesta casi exclusivamente de collages a color colgados en los muros del museo. Fue en este estilo ‘dramático’ que el artista encontró el modo de representación más ligado a la percepción espacial directa de sus obras. Como nota Karavagna, «Los esfuerzos de Matta-Clark por alcanzar una mediación fotográfica adecuada de la experiencia de visitar uno de sus edificios transformados, [son presentados en sus] collages [donde] podemos ver la más intensa interpretación en un medio estático de un proceso de percepción que Matta-Clark describe como «ambulatorio ‘llegando a conocer’ de lo que se trata realmente el espacio.» [4] (2003)

Sus últimos trabajos fotográficos adquieren además cierta equivalencia plástica con las obras escultóricas mismas, un efecto de roturas y quiebres redoblado por la inclusión de bordes de película, de trozos de cinta adhesiva, de imágenes en papel cortado de manera irregular, de texturas diferentes. Es una manera de referir por medio del papel a las formas de los edificios deconstruídos, reforzando así la intención perceptivamente mimética de la fotografía con su referente. Con ello, a pesar de las discusiones de sus contemporáneos frente a su plasticidad y formalismo para retratar sus obras escultóricas [5], el cuerpo de su obra fotográfica no puede dejar de considerarse como denso y portador de un discurso propio, situándose en una situación análoga y competitiva con la obra escultórica en cuanto al grado de propuesta artística y reflexiva. Como bien observa Briony Fer, «La mezcla crudeza y complejidad en el mundo material que el cuerpo de su trabajo fotográfico contiene [es] atribuible a un mundo no menos material (o no menos introspectivo) que un edificio perforado.» [6] (2007:138)

La fotografía viene a reemplazar de cierta manera el vacío dejado por la pérdida de la intervención, desaparecida con la demolición de los edificios (Diserens y Crow, 2006). El libro Splitting (1974) es ejemplar del intento de conciliar las dos dimensiones diferentes de la obra: la experiencia directa y psíquica de la intervención y su registro, y la tentativa de reflejar esa experiencia (Sussman, 2007). El libro contiene imágenes en blanco y negro que describen todas las fachadas exteriores de la casa en sus distintas fases, las que son combinadas con textos que explican cada fase de deconstrucción del edificio. Se presentan además imágenes del interior y collages que reproducen los cortes y desarmes de la fachada principal. Las fotografías están compuestas y organizadas de tal manera que sus elementos internos, como tajos de luz o elementos constructivos, son guías gráficas de continuidad que componen una construcción representativa de la espacialidad de la obra.

Figura 7. Referentes en fotografía. Stieglitz, Rodchentko y Moholy-Nagy fueron fotógrafos que durante las décadas de los ’20 y ’30 intentaron trascender el tradicional encuadre a la altura de los ojos y referenciada al horizontal del suelo. Las influencias de la nueva fotografía aérea, que permitió sacar fotos con un punto de vista ‘a vuelo de pájaro’, junto al entusiasmo de los constructivistas y sobre todo de los suprematistas dirigidos por Kasimir Málevich -con las ideas de vuelo, suspensión y pérdida de referencias de posición en un universo infinito e inmensurable-les permitieron ampliar la práctica fotográfica hacia nuevos puntos de vista y encuadres. Podríamos decir que Gordon Matta-Clark avanza sobre las investigaciones de estos fotógrafos sobre la posición del sujeto y su relación con el espacio que le rodea. //A.P. De izquierda a derecha: «Equivalentes», de Alfred Stieglitz, 1929; «Antena de Radio», de Alexander Rodchentko y «Sin Título», de Laszlo Moholy-Nagy, 1928.

5. Deconstrucción de la arquitectura / deconstrucción de la perspectiva

La serie escultórica Bronx Floors (1972-73) consistió en la extracción de fragmentos de forma cuadrada o en forma de L, sacados de muros, suelos y puertas de edificios en curso de demolición de la zona del Bronx en Nueva York. Los trozos fueron posteriormente expuestos en la galería neoyorkina 112 Green Street, acompañadas de imágenes en blanco y negro en que se retrataban los huecos resultantes en el edificio, tomadas desde diversos puntos de vista. Estas imágenes eran siempre singulares, de encuadre simple. De ellas, una serie fue la titulada Threshole, donde el juego de palabras de ‘threshold’ (vano o umbral), ‘hole’ (hoyo o hueco) y ‘hold’ (tomar o sostener) pone de manifiesto que ya desde sus inicios Matta-Clark considera y utiliza la ambigüedad de la instantánea tradicionalmente considerada -a la manera de la pintura clásica- como umbral, límite o ventana (Lee, 2000). Con la acción de reemplazar la palabra ‘hold’ por ‘hole’, el umbral -tanto aquel de las extracciones en los edificios como el de la imagen fotográfica-, pierde su consistencia (el ‘sostener’ del ‘hold’) y queda en un estado ambiguo de no ser ni límite ni espacio: es más bien un hueco, un hoyo, una interrogante.

El hecho de encontrar permanentemente en las imágenes de Matta-Clark la referencia al vano, tanto en las múltiples y sucesivas extracciones como en el encuadre explícito de la fotografía, evidencia su referencia reflexiva a la figura de la ventana, presente en gran parte de la filosofía de la percepción de Occidente (s. XV a XIX) y en la historia del arte (también s. XV a XIX). Entre los siglos XVI y XIX, la figura de la ventana o de abertura se utilizó frecuentemente como metáfora de la relación visual del sujeto con su entorno: su imagen sirvió para representar el proceso de la visión (la pupila como una ventana) y para describir tanto la relación objetiva (permite ver el mundo) como subjetiva (regula la emisión de juicios sobre el mundo) del sujeto con su entorno. Si el renacimiento trajo consigo la noción de una representación del mundo vinculada a un lugar [7], el modelo de la ventana o también, como bien describe Jonathan Crary en Las técnicas del observador: Visión y modernidad en el siglo XIX (1994), del dispositivo de la cámara obscura [8], sirvió de manera ideal para describir este sistema de representación de la percepción. Los modelos epistemológicos de Newton, Descartes, Leibniz, Berkeley y Locke se cuentan entre los que utilizaron este último artefacto como metáfora del mecanismo de entendimiento del mundo, comparando la caja hermética con la mente y con el interior del globo ocular. La ruptura con este modelo se produciría recién a principios del s. XIX con las investigaciones fisiológicas sobre el funcionamiento del ojo y del cerebro, y de sus capacidades receptivas, particularmente aquellas sobre las imágenes persistentes y sobre la distinción entre los sentidos y la independencia de los estímulos cerebrales de la existencia real de un estímulo externo al cuerpo humano.

Figura 8. Circus Caribbean: Orange, 1978, Chicago, EEUU.

Textos de Goethe, Schopenhauer y de algunos fisiólogos alemanes, franceses e ingleses de las primeras décadas del s. XIX cuestionan la objetividad de la percepción, poniendo en duda el modelo de la ventana como mediadora entre el sujeto y su entorno, y definiendo un nuevo individuo cuya percepción del mundo es «más adaptable, mas autónomo y mas productivo» sujeto a «nuevas funciones de los cuerpos y de una vasta proliferación de signos y de imágenes indiferentes y transformables» [9] (Crary, 1994).

El desarrollo del campo del arte también se verá afectado durante el s. XIX por la puesta en duda de la figura de la ventana como modelo de representación de la función del cuadro y, luego, de la fotografía. León Battista Alberti escribe el primer tratado de pintura conocido –De Pictura, 1435-, y marca la definición renacentista de la relación sujeto-mundo, mediado por la representación mimética de la pintura en perspectiva. Desde ese momento el cuadro, regido por la técnica racionalista de la perspectiva, mantendrá durante cuatro siglos su identificación con la figura de la ventana. La ruptura con esta concepción clásica llegará recién con los pintores impresionistas del s. XIX, quienes, con su tratamiento del espacio como manchas luminosas, se desprenden de una composición regida por la geometría y engendran un espacio más plano y gráfico, aproximado al soporte de la tela.

El desarrollo de esta corriente en la pintura, junto a la anterior llegada de la fotografía en la década del 1830, significará para la pintura un gradual pero insistente alejamiento de la representación figurativa, rol dejado para la instantánea fotográfica. La pintura pudo así moverse libremente en el campo de la representación abstracta, área explorada por las vanguardias del siglo XX y luego por las post-vanguardias. La fotografía, por su parte, debió en primera instancia asumir el rol de ‘ventana sobre el mundo’ que la pintura clásica había abandonado. La evidente identificación entre el diafragma del aparato fotográfico y la figura de la abertura de la ventana, junto a la clara distinción entre el interior que recibe la imagen (la caja oscura de la cámara, donde se imprime la imagen sobre una superficie; el negativo fotográfico, la tela para pintar o la retina en el ojo) y el exterior que se percibe y se representa, permite rápidamente comparar la práctica fotográfica a la noción clásica de la pintura nacida en el renacimiento. Sólo hacia comienzos del s. XX, más de 70 años después de su invención, con trabajos como los de los fotógrafos Alfred Stieglitz y los constructivistas Alexander Rodchentko y Laszlo Moholy-Nagy, la instantánea comienza a considerarse como un corte, una extracción, una composición abstracta donde la representación del mundo se encuentra mediada por una intención gráfica de los relieves de luz y de sombra, antes que por la profundidad perspectiva que ella muestra.

Figura 9. Gordon Matta-Clark trabajando en Splitting.

Desde sus primeros registros, como el ya citado trabajo deThreshole, Matta-Clark parece querer trascender el punto de vista clásico que la fotografía heredó de la pintura. Es un efecto que el artista intenta provocar tanto en las representaciones como en las mismas obras, el efecto de «perturbar la constancia reconfortante de la perspectiva o punto de vista a la cual incluso la experiencia ocular se revierte perpetuamente» [10]. (Crow: 2003, 113). Este derrumbamiento de la perspectiva cartesiana en la representación del espacio arquitectónico es, para Carlos Jimenez, «una propuesta de despertamiento y de diseminación del punto de vista entronizado por la perspectiva renacentista, que propone asimismo, aunque lo haga de manera implícita, la desintegración del sujeto cartesiano» (2000). La desestructuración del punto de vista clásico será abordada por Matta-Clark de diversas maneras en sus trabajos fotográficos, a través de imágenes a las cuales constantemente se debe inquirir acerca de la posición del fotógrafo y de sus coordenadas espaciales, a fin de entender dónde está el suelo, el cielo y la cámara. La tentativa es la de reproducir la experiencia desestabilizante, dinámica y carente de coordenadas que las obras generan en su recorrido. Son fotografías que intentan trascender el encuadre singular con la inclusión de encuadres múltiples, tanto en el encuadre de la imagen fotográfica multiplicada en las fotografías compuestas (collage), como en la insistencia en retratar los encuadres de umbrales de puertas, ventanas, extracciones de muros y agujeros, de sus trabajos escultóricos.

Son pocos los precedentes de fotografías compuestas en la historia de esta práctica, quizás exceptuando los trabajos de tinte científico de Muybridge en las décadas de 1870 y ’80. Los collages de Matta-Clark sin duda, tanto por el contenido como por la forma, pueden calificarse de novedosos y en cierta manera rupturistas para la historia del arte. Puede decirse entonces que Matta-Clark propone una nueva manera de ver el espacio al interior del campo del arte, pero que interesa también a la práctica de la arquitectura, por ser justamente éste el tema de contenido de las imágenes. Su trabajo fotográfico logra expandir el campo de la representación espacial, expansión que es homologable a aquella que logra ampliando las posibilidades de soporte para la obra plástica. En ambos casos, el trabajo es expansivo pero al mismo tiempo deconstructivo. Para el caso de la fotografía, es la deconstrucción del punto de vista fijo, entronizado e incoropóreo de la perspectiva cartesiana: «Aparte del recurso a los medios técnicos de la imagen en movimiento para mejor mostrar sus trabajos de intervención espacial, Matta-Clark roturó profundamente el campo de la fotografia con tácticas deconstructivas homologables a las que puso en obra en sus obras espaciales. O tridimensionales, para ser precisos» (Jimenez, 2000: 137).

Figura 10. ThresHole. Bronx Floors: Threshole. 1972-73, Nueva York, EEUU.

6. Práctica arquitectónica y fotografía

Pero, ¿cuál es el interés que esta obra puede generar entre los arquitectos proyectistas? ¿En qué puede aportar la manera de fotografiar una obra ya realizada en cómo se proyecta un edificio? Ya sabemos que Matta-Clark es un artista que suscita el interés de algunos arquitectos, en cuanto formuló ciertas prácticas plásticas de manejo de la materia y del  espacio urbano que habitamos. Matta-Clark intentó evidenciar la ambigüedad de los límites de nuestro hábitat, tratando de integrar tanto la conciencia de los límites entre espacio íntimo y espacio público como la conciencia de la carne material misma de los confines -puertas, ventanas, vigas, ladrillos, suelos, techos, vanos, pilares, entablados, papel mural, etc.- que conforman la arquitectura. Es la propuesta de una arquitectura de la conciencia arquitectónica. Así, más que imitar sus curvas barrocas y sus aberturas de geometría rebuscada, debemos estudiar el espacio interior que el artista logra, en sus características tanto físicas como perceptivas y reflexivas, e incluso emocionales.

Figura 11. Collage y Montaje. «Hay collage y hay montaje: me atrae la idea de ‘romper’: es como un recorte en un edificio. Me gusta la idea de que el proceso sagrado del encuadre fotográfico sea también ‘susceptible de ser violado’ y yo utilizo los mismos procedimientos para las estructuras en arquitectura que para la fotografía. Esa especie de convención rígida, muy académica, literaria en fotografía, no me interesa». Matta Clark en Russi-Kirshner, (: 323). Matta-Clark trabajando en Conical Intersect, 1975, París, Francia.

Por otra parte, y como hemos mencionado, su manera de enfrentar la tarea de registro y representación del espacio es también una lección para nuestra práctica. Su interés en entender las formas en que la tridimensión se traduce en el plano bidimensional ciertamente reflejan la conciencia del rol de la experiencia visual en cómo entendemos y habitamos el espacio. Matta-Clark intenta acortar la distancia que existe entre recorrer un lugar directamente y recorrerlo visualmente, ensayando formas de reproducir imágenes lo más fieles posibles a las sensaciones corporales y perceptivas que sus espacios parecen suscitar. Esta tarea adquiere importancia en un momento en que pareciéramos experienciar el mundo a través de sus imágenes, donde «la fotografía se ha transformado en uno de los medios principales para experimentar algo, para dar una apariencia de participación» (Sontag, 2006: 19). Habría que actualizar esta afirmación e integrar las herramientas de comunicación visual de la red, como Youtube -donde se pueden encontrar videos de recorridos por ciudades y edificios emblemáticos-, GoogleMaps y GoogleEarth -que nos permiten acceder a la visión de todo el mundo como una gran superficie navegable y visible desde el  vuelo de pájaro o de satélite-, los sitios de Flickr, Facebook, Fotolog, etc. -que extienden la proliferación de instantáneas y videos de lugares visitados o habitados por la gente del mundo-, y la reciente herramienta complementaria de GoogleMaps, Streetview, que permite recorrer ciudades como París, Madrid y Nueva York de manera virtual en un espacio conformado por una sucesión de fotografías panorámicas, ensambladas para dar la sensación de un recorrido verdadero por todas las calles de estas grandes capitales. Es la lógica de lo que Baudrillard denomina como la experiencia del mundo a través de «una pantalla y una red […], una superficie no reflexiva, una superficie inmanente donde se despliegan las operaciones, la suave superficie operativa de las comunicaciones» (2002).