João Pedro Rodrigues (Lisboa, 1966) comenzó su carrera como director de cine en 1997, tras haber trabajado en distintos proyectos con prestigiosos realizadores como Teresa Villaverde. Desde un comienzo sus películas han revelado peculiares visiones de la relación entre las personas, sus cuerpos y sexualidades, donde la vida y la muerte se constituyen como los límites entre los cuales se tejen las historias de sus personajes.

Su primer largometraje, O fantasma (El fantasma) (2000), fue una pieza que impactó en la comunidad LGBT y, en general, en la sociedad portuguesa; en ella, el protagonista principal es un chico (Sergio) que trabaja recogiendo la basura de la ciudad. A lo largo del film, y en un gesto hasta entonces no visto en el cine portugués, Sergio se va transformando según los deseos impuestos por su libido insaciable; nadie antes se había arriesgado tanto al discutir en la pantalla sobre homosexualidad dentro de la sociedad portuguesa.

En Odete (2005), Rodrigues vuelve a jugar con las identidades de género al contar las historias paralelas de Odete, empleada de una gran superficie comercial, obsesionada por la posibilidad de ser madre. Al compartir este hecho con su novio (Rui), éste la abandona. Rui, quien pierde a su verdadero amor (Pedro) en un accidente automovilístico, desea volver a encontrarlo en otros hombres; mientras, Odete se obsesiona con la idea de estar embarazada de Pedro, ideando así una relación espectral de deseo.

Morrer como um homem (Morir como un hombre) (2009) es también un cuadro de cruce de estereotipos de género. Mezclando extremos de masculinidad y femineidad, la historia narra las contradicciones de Tónia, travesti lisboeta en la recta final de su carrera profesional, para quien el catolicismo ocupa un lugar de suma importancia en su vida, logrando incluso frenarla en uno de sus deseos más íntimos: tener el cuerpo de una mujer.

A última vez que vi Macau (La última vez que vi Macao), co-dirigida junto a João Rui Guerra da Mata y estrenada en el Doc Lisboa 2012 [1], nos habla de Candy, un travesti que vive en Macau y escribe a su amigo Guerra da Mata contándole que se involucró con los hombres equivocados y solicitándole que fuera a ayudarlo. Aunque menos que en los filmes anteriores, acá también las cuestiones de identidad de género son relevantes. Sin embargo, quien gana más relieve dentro de la narración es la antigua colonia portuguesa en cuanto ciudad-nación.

Dentro del cine de Rodrigues, lo urbano es determinante, en principio como un sutil escenario que va dotando de características a los personajes. En sus primeros trabajos, la ciudad –y no cualquiera, sino Lisboa- en sí misma va constituyéndose en una entidad viva que forma uno de los troncos de la propuesta de este realizador. En A última vez que vi Macau ello aparece de forma más explícita: la ciudad oscura, como un laberinto de calles y de gente con la cual no puedes hablar -a pesar de que Macao haya estado bajo administración portuguesa durante casi cuatrocientos años, casi nadie habla portugués allí-, es la entidad que influencia los acontecimientos del comienzo al final de la película.

La serendipity, término acuñado por Hannerz (1980) para la teoría urbana, en referencia a lo inesperado y accidental, es un elemento omnipresente en Rodrigues: en la ciudad es posible encontrar algo cuando se está buscando otra cosa. En Exploring the city (1980), Hannerz señala que la ciudad no contiene en sí misma una esencia, sino que en ella los actores asumen una multiplicidad de roles, articulándolos de modos diversos en repertorios específicos. Bajo ese precepto, la vida urbana estaría constituída precisamente de cientos de posibilidades de descubrir lo inesperado en forma ocasional.

Aquella sorpresa en el espacio social de la ciudad ha sido trabajada recurrentemente por Rodrigues en sus filmes. Construyendo desde el suspenso, los misterios y los secretos revelados en la ciudad son parte constitutiva de su narrativa. En Odete, gran parte de la acción se desarrolla en el Cemitério dos Prazeres (Cementerio de los Placeres) de Lisboa, un lugar que ya de por sí contiene una contradicción en su propio nombre. Allí Odete, Pedro y Rui despliegan sus sentimientos y trayectorias de vida, en muchas ocasiones tensionadas entre sí. Rodrigues trabaja una visión de lo urbano similar a la de Michel Agier (2011), quien señala que la comprensión de la ciudad no puede partir desde una definición estancada, sino que es necesario concentrarse en los lugares, situaciones y movimientos que se construyen en su seno.

El contraste entre la noche y el día, y su influencia sobre los personajes de sus historias, son también elementos fundamentales de su cine. Casi todas sus películas han sido rodadas en Lisboa, precisamente porque al director le encanta la luz siempre cambiante de la ciudad. Cuando hablamos de Lisboa, no queremos decir que João Pedro Rodrigues vea esta ciudad una isla respecto a su entorno; el río Tajo como una ventana abierta a otros puntos del área metropolitana revela la visión del director respecto a la ciudad, en donde Lisboa hace parte de una amplia red de lugares.

La noche, en particular, ha sido bastante explorada en el cine de Rodrigues, desde la movida de Lisboa en Bairro Alto (Barrio Alto), a la noche más oculta del cementerio. En ambos casos, la ausencia de luz es utilizada como un recurso importante de la trama; la noche se impone como escenario por excelencia, ayudando a que lo inesperado –la serendipity de la que hablábamos antes- gane aún más cuerpo. Sergio, de O Fantasma, trabaja recogiendo basura por la noche, momento en el cual deja hablar sus deseos más profundos; Odete busca estar cerca del cuerpo de Pedro durmiendo al lado de su tumba por las noches; Tónia se vuelve mujer en el mundo nocturno del travestismo de Lisboa; y Guerra da Mata busca frenéticamente a su amiga en el entramado de las calles de Macau. Para todos ellos, la noche es el espacio-tiempo donde todo es posible: como en el feliz encuentro entre Pedro e Rui en un bar, ocasión donde los dos se enamoran locamente, hasta el infeliz accidente de Pedro que resulta en su muerte, la noche es el momento donde los acontecimientos más intensos ocurren.

Los tipos-ideales de los personajes principales de estos cuatro filmes son urbanitas especialmente caracterizados, toda vez que sus identidades, vivencias y estilos de vida resultan de una mezcla de elementos biográficos, simbólicos y estilísticos que poco corresponden a los estereotipos sociales más desarrollados dentro de la ficción en Portugal. En particular, el director construye personajes alternativos, a veces atormentados por las contradicciones de su propia vida. La búsqueda identitaria de los personajes del cine de Rodrigues es permanente y ella se hace entre las calles de la ciudad. A ratos pareciera que buscándose en el espacio urbano uno pudiese encontrar algo o alguien que sea capaz de alterar el curso de la historia personal. Las calles de Lisboa son para Sergio el lugar donde encontrar respuestas a sus impulsos sexuales, como si fuera un depredador en búsqueda permanente de sus presas. Los encuentros de Odete y Rui se despliegan en el espacio público, precisamente en la tumba de Pedro. Tónia vaga por la noche tratando de encontrar a Rosario, su novio drogadicto. Guerra da Mata, al mismo tiempo que trata de localizar a su amiga Candy, realiza un viaje introspectivo por las calles de la ciudad donde creció.

La elección de algunos oficios para caracterizar a sus personajes es otro punto interesante dentro de la obra de Rodrigues. Muchos de ellos son eminentemente profesiones urbanas; asimismo, en su decisión existe una valoración por campos laborales frecuentemente mal vistos o subvalorados: el show travesti de Tónia, la recolección de basura de Sergio y Odete como empleada de supermercado hacen parte de esto. En ello también existe un gesto por poner en valor los lugares más oscuros de la ciudad: que el cementerio, el camión de basura o la ciudad del narcotráfico cobren valor como espacios significativos es ilustrador de su consigna.

Simmel (1973) fue el primero en subrayar que las metrópolis encierran riesgos y oportunidades, peligros y sucesos, y que, fundamentalmente, son espacios de libertad. Asimismo, nos advirtió que cada uno de nosotros es una pieza fundamental de la construcción de la ciudad y, simultáneamente, un testimonio privilegiado de la transformación de la metrópoli paralela al cambio de la condición humana.

En las películas de Rodrigues asistimos a esa actitud blasé descrita por Simmel. Debido a la gran cantidad de estímulos, el urbanita aprende –o se acostumbra- a no reaccionar frente a todo lo que observa o le acontece. De esa indiferencia hacemos un aprendizaje y anteponemos la razón antes que las emociones y sentimientos. Si en el cine de Rodrigues conocemos a este individuo blasé, también encontramos al excéntrico, algo que Goffman (1971) ha explicado magistralmente: el proceso de individualización, que tiene suelo fértil en la ciudad, hace que el urbanita también busque la distinción y la atención del otro mediante modos excéntricos de presentación del yo (Goffman, 1971). Las grandes concentraciones urbanas favorecen la exploración de la diferencia, así como el desencanto y la indiferencia. Lo hacen, en primer lugar, porque proporcionan una gran libertad, comparativamente a las pequeñas comunidades, donde el control social es mucho más preciso y vigilante. Pero también porque allí donde se busca la originalidad se está intentando encontrar la propia identidad.

En la obra de Rodrigues esa búsqueda del yo en la ciudad está llena de contradicciones. Identidades de género (Sergio y Tónia aproblemados por no ser lo que quieren ser), o de migrantes (Guerra da Mata como un forastero allí donde vivió hace mucho tiempo) son relevantes en cuanto definen la búsqueda más íntima de sus personajes.

En estas obras cinematográficas Rodrigues también tiene la virtud de no quedarse solamente en el plano de las experiencias para explicar la constitución de lo urbano. A lo largo de sus filmes se analiza a la ciudad como resultado de diversos procesos macro-sociales y económicos amplios. El sistema económico capitalista tiene implicaciones en las vidas de estos personajes; como ya hablamos, existe una opción por destacar aquellos oficios no especializados subvalorados por el mercado del trabajo, pero existe una crítica a los arquetipos de la belleza juvenil contra los cuales Tónia se ve enfrentada al ver en juego su poder como estrella del espectáculo del club.

Las transformaciones que sufre Macao bajo la administración de China también están bien retratadas en su última película, en la que la industria del juego y los Casinos han adquirido ya relevancia dentro de la organización económica y social de esta región de Asia. La interconexión de los procesos macrosociales y las experiencias microsociales se manifiesta en cualquier aglomerado poblacional; sin embargo, como afirma Setha Low (1999), la ciudad es el lugar privilegiado para comprender estas relaciones complejas: “la ciudad, como el lugar de las prácticas cotidianas, entrega luces de aquellos vínculos entre lo macro y aquello que conforma la fibra más mínima del tejido social. La ciudad no es sólo el lugar donde esa relación se escenifica, sino, más bien, es el espacio en donde ese proceso se intensifica y sus resultados se corporizan”.

En los filmes de João Pedro Rodrigues, estos cruces complejos entre historias individuales, contextos urbanos y procesos macrosociales se presentan de modo atractivo e intrigante. A ratos el director logra desarrollar una mirada casi etnográfica de la vida urbana, traduciendo la dialéctica propuesta por el antropólogo brasileño José Guilherme Magnani (2002) entre la mirada de cerca y de adentro, propia de la etnografía, y la mirada de fuera y de lejos que amplía el horizonte de análisis. Las herramientas audiovisuales pueden ser valiosos medios de investigación en los estudios urbanos, como argumenté previamente (Ferro, 2005). Esperamos que el director nos regale más piezas únicas como estas que estimulan la reflexión sobre la vida urbana y, en particular, sobre la ciudad de Lisboa.