«Un medio de goce, ligado a las pulsiones más profundas del cuerpo y a las manifestaciones más sutiles y más afortunadas del arte. Esta es la trama del texto escrito. No he hecho más que disponer, mostrar los hilos. A cada uno le corresponde establecer el diseño».

Roland Barthes, Variaciones sobre la escritura.

1. El texto urbano

En la segunda mitad del siglo XX, años después de que el estudio de la ciudad se constituyera en «ciencia urbana» armada sobre modelos organicistas, mecanicistas o funcionalistas, van a aparecer nuevos enfoques que iluminan desde otros ángulos el problema urbano. En este panorama renovador resulta significativa la aparición de un texto crucial en la interpretación del hecho urbano, Las ciudades invisibles del escritor Italo Calvino, texto que llamativamente no proviene de la especificidad disciplinar. En Las ciudades invisibles se expresa la imposibilidad de fundar cualquier conocimiento sobre la ciudad fuera de la significación: «El ojo no ve cosas sino figuras de cosas que significan otras cosas» (Calvino, 2003: 27). El propio título da la clave: la invisibilidad de la ciudad.

Por un lado, la invisibilidad de la ciudad está dada por su aspecto dimensional, pues es imposible de captar en una sola acción o mirada. La percepción de la ciudad, entonces, no se efectúa en la imagen que recoge el ojo, sino en la reconstrucción que hace la memoria con las sucesivas imágenes aglutinadas. Así, hay una primera aproximación entre ciudad y texto. En ambos, el sentido se construye en el encadenamiento de los términos. La construcción del sentido urbano implica, por tanto, un doble espacio temporal de configuración. Hay un tiempo histórico, objetivo , el tiempo de producción de la ciudad, y también hay un tiempo subjetivo, múltiple, polimorfo, instituido en los infinitos itinerarios de la recepción. En el tiempo de la recepción es donde se despliegan las imágenes destinadas, en el cruce, a convertirse en imaginarios. La construcción de lo real urbano reposa en la malla que se teje sobre y desde esos cruces.

Por otro lado, Calvino describe otra invisibilidad, desligada de los aspectos perceptuales y que parece asentarse en los rasgos específicos propio de la ciudad: «La mirada recorre calles como páginas escritas: la ciudad dice todo lo que debes pensar, te hace repetir su discurso, y mientras crees que visitas Tamara, no haces sino registrar los nombres con los que se define a sí misma y todas sus partes» (Calvino; 2003:28).

Esta otra invisibilidad urbana hace referencia a que aquello sobre lo que fijamos la vista; lo visible -las casas, los monumentos, las autopistas- no constituye la ciudad, sino más bien marcas sobre el territorio que dan cuenta del proceso infinito por el cual se da sentido al mismo. La invención de la lengua y de la ciudad son los hechos fundamentales de la historia. Toda actividad humana está relacionada con el uso de ambas.

Si pensamos a la ciudad como dispositivo de construcción de lo real, de significación del territorio, de organización ficcional en tanto invención, es posible imaginar entonces la creación de tan complejo dispositivo en un acto único que va a significar lo territorial de una vez y para siempre. Así, las ciudades se constituyen en fragmentos de un relato único, múltiple, espacial, que transforma un planeta en mundo.

Figura 1. El lago , de Alma Feal (técnica mixta, 2005). «La percepción de la ciudad no se efectúa en la imagen que recoge el ojo, sino en la reconstrucción que hace la memoria con las sucesivas imágenes aglutinadas».

2. Ciudad y ficción

La construcción de la ciudad, junto a la adquisición del lenguaje, es el umbral de la historia en el preciso -o tal vez impreciso- momento en que la imaginación será capaz de hacer y narrar la cultura. En este sentido, se hace evidente la imposibilidad de fundar cultura sino a través de la lengua y en la ciudad. La imaginación urbana coloca a la ciudad en el centro mismo de la producción histórica al mismo tiempo que modela el territorio, construye la realidad, da significado a lo territorial, a lo planetario.

El problema de la significación gira en torno a la cuestión de la creación de sentido. En su estudio del sentido en tanto producción discursiva, Eliseo Verón (1987), al articular modelos ternarios en el análisis de los discursos sociales, crea un instrumento que se revela extremadamente eficaz para superar los esquemas funcionalistas de la ciencia urbana: «a. Toda producción de sentido es necesariamente social: no se puede describir ni explicar satisfactoriamente un proceso significante sin explicar sus condiciones sociales productivas. b. Todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de producción de sentido, cualquiera que fuere el nivel de análisis». Desde esta óptica, la ciudad, en tanto fenómeno social por excelencia, puede ser conocida desde el sentido producido, aunque el conocimiento urbano sólo sea posible operando sobre fragmentos de la ciudad, retazos que «la fragmentación efectuada transforma en productos. La posibilidad de todo análisis del sentido descansa sobre la hipótesis según la cual el sistema productivo deja huellas en los productos y que el primero puede ser (fragmentariamente) reconstruido a partir de una manipulación de los segundos. Dicho de otro modo: analizando productos apuntamos a procesos» (Verón, 1987: 124). De esta manera, pareciera que a la historia de la ciudad entendida como la construcción de una serie específica de objetos habría que sumarle, por un lado, aquellos significados yacentes en los sentidos producidos por los proyectos de tales objetos, y sobre todo, las sucesivas producciones de sentido operadas sobre la arquitectura y el urbanismo desde la red de la cultura. Es así que la ciudad, en tanto objeto construido, resulta el telar donde se teje una densa red de significaciones. Cada pieza, cada edificio, engloba en su precisa constitución material un conglomerado de significados colectivos espesados y madurados en el devenir histórico, que tienden a reconstituir constantemente una y otra vez la especificidad discursiva.

Figura 2. De la serie Escaleras , de Melina Berkenwald ( técnica mixta, 2003). «La ciudad resulta el telar donde se teje una densa red de significaciones. Cada pieza, cada edificio, engloba en su precisa constitución material un conglomerado de significados colectivos espesados y madurados en el devenir histórico».

Como ejemplo de lo expuesto, valga una breve descripción del Cabildo de la ciudad de Buenos Aires. Proyectado hacia 1722 por el arquitecto jesuita Andrea Bianchi, e inaugurado en 1740, entre fines del siglo XIX y principios del XX fue profundamente modificado. En los años 80 del siglo XIX, con ocasión de la apertura de la Avenida de Mayo, se demuele parte del ala derecha, y ya en el XX lo mismo sucede con la izquierda al abrirse la Diagonal Sur, además de haber sido rehecha la fachada de acuerdo a los lineamientos de la arquitectura neoclásica de gusto italianizante desarrollada en Buenos Aires desde los años 30 del siglo XIX. Hacia 1940, dentro del intenso debate y circulación de ideas de orden nacionalista, el Cabildo fue rehecho de acuerdo a fotografías y pinturas que documentaban su aspecto original, resultando sin embargo marcadamente modificadas sus proporciones por los recortes a ambas alas de recovas, reduciéndose el desarrollo de la fachada de los once arcos originales a cinco. Lo notable es que esta suerte de maqueta del edificio original absorbe el conglomerado de materia significante del edificio histórico impregnándose de un espesor significativo del que concretamente carecía. «La red infinita de la semiosis social se desenvuelve en el espacio-tiempo de las materias significantes, de la sociedad y de la historia» (Verón, 1987: 130).

Figura 3. El Cabildo de Buenos Aires hacia 1810 y en la actualidad.

En este punto, la utilización del instrumental ideado por Verón nos acerca a las hipótesis desarrolladas por Aldo Rossi (1981) en su importante -y tal vez algo injustamente relegado- La arquitectura de la ciudad : «Para estas consideraciones debemos tener presente, además, que la diferencia entre pasado y futuro desde el punto de vista de la teoría del conocimiento consiste precisamente en el hecho de que el pasado es en parte experimentado ahora y que, desde el punto de vista de la ciencia urbana, puede ser éste el significado que hay que dar a las permanencias; éstas son un pasado que aún experimentamos» (99).

La imaginación urbana, sobre lo dado geográfico, construye la ciudad con el mismo gesto con que dota de significado al vacío territorial. Lo natural, como formas huecas, va a ser llenado de significados con las producciones de la poética y la imaginación urbanas. En un mismo acto, entonces, la imaginación urbana construye la ciudad y significa el territorio. Sin embargo, si la objetividad del objeto urbano garantiza la recepción estabilizada del mismo, la producción de sentido, los aspectos discursivos tienden a deslizarse, a yuxtaponerse en un conglomerado donde las subjetividades tanto de la producción como de la recepción no juegan un rol menor. Cierto es que justamente la inestabilidad de la carga de sentido del objeto urbano desmantela la ilusión moderna de una lengua común de la arquitectura. La fricción que exasperó las experiencias arquitectónicas y urbanas de interés social a partir de los años 60, el abismo constituido entre los núcleos de producción y recepción resulta buena muestra de la caída del modelo moderno de significación única. «La noción de lengua común desempeña un papel ideológico bien preciso: sirve para enmascarar bajo la apariencia euforizante de una armonía imaginaria la existencia de tensiones, enfrentamientos y opresiones muy reales; negar la existencia de esas tensiones y mecerse en la ilusión del comunismo lingüístico, significa de hecho un intento de conjurar, por el desvío del lenguaje, las diferencias sociales» (Kerbrat-Orecchioni, 1986: 22).

Claro que el problema reside en la imposibilidad de detectar el sentido inscripto en las producciones urbanas y en el uso de las mismas. Esta opacidad del hecho urbano puede explicar parcialmente el desmoronamiento de las teorías interpretativas de la ortodoxia racional, pero no de sus constelaciones formales, más y más recuperadas a partir de los años 80, aunque de acuerdo a la normativa historicista.

«No pudiendo estudiar directamente el acto de producción, trataremos de identificar y de describir las huellas del acto en el producto, es decir, los lugares de inscripción en la trama enunciativa de los diferentes constituyentes del marco enunciativo» (Kerbrat-Orecchioni, 1987: 41). Así es que cada fragmento urbano, siendo la única posibilidad de lectura e interpretación del hecho urbano, va a contener en sí mismo sucesivas capas formadas por las puestas en acto de la historia. Cada pieza, cada elemento de la trama urbana, se constituye en un mapa en el que se inscriben los sentidos actualizados de la historia de la ciudad, y en este sentido el monumento, la pieza excepcional inserta en la trama, representa un alto valor, no sólo como fósil que perpetúa las formas del pasado, sino también como texto legible, sin pérdida de significado, cuya materia reinstala la ilusión de la lengua común.

La materia formal de la arquitectura y de la ciudad, al mismo tiempo que máquina parlante en tanto mapa actualizado, mantiene también el carácter de fósil, como remanente de discursos clausurados por el tiempo. La forma de la ciudad contiene en sí misma la historia urbana actualizada, pero también sepultada por ésta, la huella evanescente del quehacer histórico perdido en su precisa historicidad. De esta manera, se convierte en las huellas en las que resulta posible indagar el pasado, «las huellas lingüísticas de la presencia del locutor en el seno de su enunciación, los lugares de inscripción y las modalidades de existencia de lo que con Benveniste llamaremos la subjetividad del lenguaje » (Kerbrat-Orecchione; 1986:42).

Figura 4. Proyecto para el Parque Lezama (Carlos Thais, c. 1897). «La forma de la ciudad contiene en sí misma la historia urbana actualizada, pero también sepultada por ésta, la huella evanescente del quehacer histórico perdido en su precisa historicidad».

«El hombre camina días entre árboles y piedras. Raramente el ojo se detiene en una cosa, y es cuando la ha reconocido como un signo de otra: una huella en la arena indica el paso del tigre, un pantano anuncia una veta de agua, la flor del hibisco el fin del invierno. Todo el resto es mudo e intercambiable, árboles y piedras son solamente lo que son» (Calvino, 2003: 29). En este fragmento de Las ciudades invisibles están planteadas dos cuestiones: la no-significación de lo natural, «mudo e intercambiable», y en oposición la significación como pauta de instauración de lo urbano. Calvino continúa: «Cómo es verdaderamente la ciudad bajo esta apretada envoltura de signos, que contiene o esconde, el hombre sale de Tamara sin haberlo sabido» (Calvino, 2003: 29). Calvino nos aclara el sentido de la más intensa adjetivación que hace de la ciudad, justamente en el título del libro: la invisibilidad. Desde luego que después de enunciar el carácter significante de la ciudad, el sentido fuerte de invisibilidad pareciera recaer en lo significativo, es decir, en la imposibilidad de ver más que cosas que no son la ciudad, pero que remiten indefectiblemente en su constitución a la noción de ciudad. Sin embargo, también resulta interesante detenerse en una acepción más débil de invisibilidad que se despliega en el texto de Calvino. «Uno se adentra en ella» y «el hombre sale de Tamara» marcan los dos puntos extremos de la necesaria e imprescindible manera que requiere la ciudad para ser puesta en funcionamiento: el recorrido. Efectivamente, en un sentido funcional fisiológico estricto, el ojo es incapaz de ver la ciudad: sólo podrá captar retazos, nada parecido a la ciudad. Será la memoria a través del recorrido la que conformará la ciudad posible. Lo que el ojo no ve, lo invisible, lo construyen la imaginación y la memoria.

En este punto se hace imprescindible la incorporación del término imaginación en tanto operación destinada a construir un modelo nuevo, una efectiva actualización del hecho urbano. Así que existe una superación de los términos históricos, que al ser seleccionados y organizados por la imaginación llevan a la creación del hecho urbano. Cuando Roman Jakobson (1985) explica los «factores involucrados en la comunicación», hace coincidir la tendencia al mensaje como tal con la función poética. El esfuerzo por acercar el hecho urbano a la idea de texto no puede descuidar la función poética. En la consideración de la ciudad en tanto hecho artístico emerge un conjunto de leyes que constituyen aquello que podemos denominar poéticas urbanas, toda vez que «una obra de arte es un objeto estético intencional o, lo que equivale a lo mismo, una obra de arte es un artefacto (o producto humano) con función estética» (Genette, 1997: 10). La imaginación y la memoria en tanto ejes sobre los cuales se opera la construcción de la ciudad, van a ser la materia de la cual se va a valer tal construcción artística para configurar las poéticas de la ciudad. Si la memoria opera una selección sobre el material dado o disponible en la historia de la ciudad y la imaginación combina los materiales en nuevas configuraciones, podemos hacernos una idea de la aparición de lo poético en el seno de la producción del sentido urbano. «La función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación» (Jakobson, 1985: 40). Siempre, entre los límites que marcan una y otra, la imaginación y la memoria, se va a ubicar la posibilidad de reconstruir las ruinas del significado del hecho urbano.

Si «la poesía no consiste en añadir al discurso adornos retóricos, es una revaloración total de él y de todos sus componentes sean los que fueren» (Jakobson, 1985: 40), las fronteras que imponen los elementos constitutivos de la ciudad van a expulsar de su más neta función poética todos los ornamentos, desnudándose de delitos.

Volviendo a los planteos de Las ciudades invisibles, podemos extraer otra idea complementaria a la construcción de lo real urbano. Se trata de la textualidad de la ciudad: «La mirada recorre las calles como páginas escritas» (Calvino, 2003: 29). De la misma manera en que el discurso literario hace sentido en el tiempo, en el desarrollo de la lectura, cuando la memoria reconstruye y la imaginación imagina, el texto urbano sólo puede ponerse en movimiento en el tiempo del recorrido; y de la misma manera en que el texto literario se amplifica en cada específica lectura del lector, así el texto urbano se amplifica también en cada actualización realizada por cada lector urbano. A diferencia del texto literario que posee un único recorrido admisible, que viene determinado en la linealidad de la lengua, el texto urbano lleva grabados infinitos recorridos, más bien una red espacial; y de la misma manera en que el texto literario fabrica sustancia en la formalidad de la lengua, en la forma de la ciudad, el texto urbano construye su sustancia. Claro que esta sustancia mantiene remanentes de ambigüedad: «La significancia del arte no remite nunca, pues, a una convención idénticamente heredada entre copartícipes» (Benveniste; 1986:63).

Si bien la construcción de lo real urbano se organiza desde el recorrido, no se agota en él, y se desborda y efectiviza en la evocación constante de otras ciudades doblemente invisibles, en su calidad de recordadas. «La ficción se vale en gran medida de las propiedades representativas de las palabras y uno de sus ideales fue durante mucho tiempo el grado superior de evocación » (Ducrot y Todorov; 1974: 124). Relación entre ficción y evocación que mueve a pensar la ciudad como dispositivo de ficcionalización territorial. La piedra se desvanece en el exacto momento en que la ciudad se configura.

Figura 5. Proyecto para el Pueblo Almirante Brown (Nicolás y José Canale, 1858). «A diferencia del texto literario que posee un único recorrido admisible, que viene determinado en la linealidad de la lengua, el texto urbano lleva grabados infinitos recorridos, más bien una red espacial».

Existe entonces, un gigantesco artefacto terrícola, cuya extensión coincide y se pliega justa y exactamente a la superficie del planeta, se calcan una sobre la otra y mutuamente, desde que las fotografías de la Tierra realizadas desde el espacio completaron la construcción del objeto. Objeto y artefacto que viene a ser el receptáculo pre-urbano, el vacío capaz de albergar la construcción de la ficción que resulta ser la realidad. El vértigo globalizador es la historia de la transformación del planeta en mundo. Como lo explica Verón (1987), «la denotación concierne al mundo construido por un lenguaje, y todo lenguaje construye un mundo» (103), o como sostiene más radicalmente Charles S. Peirce, «si usted dice que tal objeto existe en forma completamente independiente del hecho de ser pensado, sus palabras están desprovistas de sentido» (Verón, 1987: 110).

Entre la manifestación material de la ciudad y sus instancias de reconocimiento se extiende una zona vacía que llenará la imaginación urbana, y en la diferencia de ambas, la imaginación será la que en el proceso de fundar sentido modele tanto a la manifestación material de la ciudad como sus instancias de reconocimiento en la infinita construcción de lo real.

En un atardecer en Buenos Aires, un hombre, recibe en su departamento de la calle Belgrano a un vendedor de Biblias escocés. El hombre no tiene interés en comprar ninguna Biblia; ya tiene «algunas Biblias inglesas, incluso la primera, la de John Wiclif. […] asimismo la de Cipriano de Valera, la de Lutero, que literalmente es la peor, y un ejemplar latino de la Vulgata» (Borges, 1989: 174). El vendedor en realidad no había ido a venderle ninguna Biblia sino un libro mucho más raro, adquirido en «los confines de Bikamir a cambio de unas rupias y de la Biblia» (Borges, 1989: 176): El libro de arena. Ahora bien, ¿qué describía Jorge Luis Borges cuando en 1975 describió El libro de Arena, «objeto(s) adverso(s) e inconcebible(s) […] Un volumen de incalculables hojas» (Borges, 1989: 188)? Es difícil decirlo, pero resulta por demás atractiva la idea de ciudad como un libro de arena, la ciudad con un número de páginas «exactamente infinito. Ninguna es la primera; ninguna, la última. […] numeradas de ese modo arbitrario» (Borges, 1989: 177). En realidad el libro de arena modifica el problema de la linealidad del texto escrito, equiparándolo al texto urbano. La solución del libro de arena está delineada y prefigurada en la invención de la enciclopedia. En otra instancia la ciudad puede ser leída como una enciclopedia en constante mutación del vocabulario urbano y de sus significados. Nada puede quedar por fuera del libro.

En 1845 Domingo F. Sarmiento escribió: «Existe pues un fondo de poesía que nace de los accidentes naturales del país y de las costumbres excepcionales que engendra. La poesía para despertarse […] necesita el espectáculo de lo bello, del poder terrible, de la inmensidad de la extensión, de lo vago, de lo incomprensible; porque sólo donde acaba lo palpable y vulgar, empiezan las mentiras de la imaginación, el mundo ideal» (Sarmiento, 1845). Entre las sombras de estas palabras del Facundo se dibujan las formas de la fundación de ciudad e historia, texto y cultura en el paisaje del desierto; el ensueño del relato en el vacío territorial, en definitiva: la ficcionalización del territorio.