Introducción

La ciudad es unos de los elementos inherentes a la filmografía del director Woody Allen, sobre todo la ciudad de Nueva York. En su trayectoria profesional cuenta con un total de 18 películas urbanas, que son aquellas en las que esta ciudad forma una parte activa del relato cinematográfico. Y en esos 18 largometrajes abundan las imágenes, diálogos y situaciones en entornos neoyorquinos que ayudan a contextualizar el espacio en el que se desarrolla la acción narrativa. Allen, a través de un amplio rango de elementos narrativos, define el espacio urbano con una maestría absoluta y vierte al imaginario colectivo unos significados claros, aunque mediatizados, de lo que él interpreta como la esencia urbana neoyorquina. El director ha dado a conocer a través de sus películas cómo es su propio hábitat, la ciudad a la que adora. Ha mostrado cómo es Nueva York desde el inicio de su carrera cinematográfica. Pero hay tres películas que destacan, precisamente, por contextualizar completamente la urbe tanto desde una perspectiva formal como desde un punto de vista sociocultural. Estas tres películas son: Annie Hall (1977), Manhattan (1979) y Hannah y sus hermanas (1986) que, aunque cronológicamente no son consecutivas, el contenido de ellas se retroalimenta para dotar de un significado propio al relato urbano que Allen ha hecho de la ciudad de Nueva York. Es por esta razón por la que se puede considerar que estas tres películas forman la trilogía urbana neoyorquina del autor. Y es a través del análisis fílmico de estos tres largometrajes, y mediante un ejercicio comparativo entre secuencias, que vamos a exponer el potencial neoyorquino que el director ha manifestado durante tantos años. El análisis revela aspectos que aluden a una dimensión tanto sociocultural como formal del espacio, y muestran cómo es el Nueva York ideal según el autor.

Metodología

El relato cinematográfico de Woody Allen sobre Nueva York puede considerarse una crónica constante. Una crónica susceptible de análisis narratológico por el propio medio en el que se nos presenta: el cine. Se recurre, por tanto, al análisis fílmico, una de las principales herramientas del investigador audiovisual, para verificar los distintos elementos que definen al hecho urbano en la filmografía del director. El ejercicio analítico pone foco en un elemento clave: la ciudad, que como espacio en sí ha delimitado la metodología a seguir. De este modo, el método para realizar el análisis ha tenido como punto de partida el estudio del espacio en la narración cinematográfica. Y para estudiar el espacio en plenitud se ha recurrido a un procedimiento de análisis basado en tres ejes principales: la imagen fílmica –los planos en los que ha sido capturada la ciudad–, los diálogos en los que se vierten calificaciones relativas al espacio urbano y las acciones narrativas o relaciones actanciales que se llevan a cabo en un determinado núcleo y que señalan las costumbres del lugar en cuestión. Una metodología basada en tres tipos de análisis diferentes que se complementan entre sí, que permite la comparación entre secuencias y que aporta datos con los que elaborar conclusiones e interpretaciones sobre el rol del espacio urbano en la narración cinematográfica.

La ciudad de Nueva York en forma y sustancia

Annie Hall es la película que abre el ciclo urbano que Woody Allen dedica a la ciudad de Nueva York. Es un largometraje que, lejos de lo que pueda parecer a simple vista, merece una mención especial por la gran cantidad de contenido urbano que trasciende de ella. De hecho, en el ejercicio analítico se descifran un sinfín de alusiones hacia la ciudad y, además, resultan apreciaciones de gran calibre. Ni el título ni la trama dejan entrever lo que tras de sí esconde el filme. Es más, a priori y a los ojos de una gran mayoría de público, Manhattan sigue siendo la película más urbana del director. Manhattan, lo que pretendía ser un regalo del director, una alabanza eterna a la ciudad, se quedó a medio camino. Quizá por eso el propio director no quedara contento con el resultado final, según dicen sus biografías. Si su intención era crear algo similar a lo que él mismo ya había hecho antes, una película tan rica en contenido urbano como Annie Hall en la que la ciudad de Nueva York obtiene el protagonismo más absoluto, con Manhattan fracasó. Cierto es que resulta impactante la primera secuencia de este filme, que deja prendado a cualquiera desde el primer segundo: la belleza de los planos es impoluta y la horizontalidad del fotograma destaca sobre el resto de películas del autor, por no hablar del magnífico uso del blanco y negro. Pero el impacto visual de Manhattan no es suficiente como para luchar contra la fortísima identidad social urbana que desprende el personaje de Alvy Singer en Annie Hall. Así es, la definición del espacio en la narración se define, entre otros aspectos, por su nexo o afinidad con los personajes que lo ocupan. Los personajes tienen mucho que decir acerca de la ciudad, sobre todo cuando el mensaje está focalizado por un narrador tan potente como Alvy Singer, pues de sus hábitos y costumbres el espectador aprende cómo es la ciudad en la que vive el protagonista. La empatía con el personaje permite al espectador sentir y soñar. En otras palabras, genera una imagen conceptual de un espacio determinado y dota de actancialidad al referente urbano que también se comunica a través de la imagen icónica.

Manhattan es un largometraje de gran carga visual y belleza icónica, y cuenta con una gran cantidad de secuencias descriptoras del espacio urbano –en las que se muestra en imágenes localizaciones representativas de la ciudad–. Pero la cuestión es que el filme desde el punto de vista narrativo y dialógico resulta casi vacío de contenido urbano. Se queda, de forma general, en la mera descripción de ambientes, en la exposición de imágenes con una fotografía delicada, en una sutil declaración de intenciones que apenas alude a la cuestión identitaria. Estos rasgos se ponen de manifiesto desde el comienzo del filme a través de unos diálogos cargados de palabrería impactante y bellas imágenes que acompañan la alocución.

Él adoraba Nueva York, la idolatraba de un modo desproporcionado (…) Él sentía demasiado románticamente Manhattan (…) Él adoraba Nueva York (…) Él era tan duro y romántico como la ciudad a la que amaba (Manhattan, 1979).

Isaac, el protagonista de Manhattan, se deshace en halagos, declara abiertamente su amor y admiración hacia la ciudad, pero sin embargo apenas hace sentir. El filme nos deslumbra con imágenes, pero no profundiza en la relación actancial del personaje con el espacio, algo que sí consigue el protagonista de Annie Hall, película en la que Nueva York no es sólo un escenario, sino un elemento clave del hilo argumental mucho más interesante que la historia de amor que se narra. En Manhattan ni siquiera el uso de la metáfora toma un carácter profundo en significado, sino que recae de nuevo en una descripción personal sobre la ciudad.

Para él, sin importar la época de año, aquella seguía siendo una ciudad en blanco y negro que latía a los acordes de las melodías de George Gershwin (Manhattan, 1979).

El narrador, Isaac, cuando afirma que Nueva York es una ciudad en blanco y negro –lo que, por otra parte, justifica el uso de una película física monocromática– hace un intento de transmitir añoranza. Es la forma en la que el director, encarnado en la piel del narrador y protagonista, recuerda la ciudad mediatizada a través de una forma de representación artística primitiva: el cine de principios del siglo XX. Allen enseña la contemporánea ciudad de Nueva York –teniendo en cuenta que el largometraje se estrenó en 1979– mediante la estigmatización nostálgica del cine en blanco y negro. Éste es un indicio de que el director no muestra la ciudad real, en la que él vive o la que él siente, sino que simplemente ofrece una versión de la ciudad mediatizada de lo que para él ya había sido mediatizado con anterioridad a través de películas antiguas. En otras palabras, Manhattan muestra una versión idealizada de Nueva York basada en los recuerdos infantiles del director. Incluso el uso de las melodías de George Gershwin [1] y la mención de éste músico en las alocuciones del filme avala esta idea.

Sin embargo, por otra parte, el diálogo anterior aproxima a la ciudad a una forma de arte en sí misma, en concreto al cine y a la fotografía, que son los únicos medios por los que se pueden visualizar imágenes en blanco y negro. La ciudad y su imagen tanto icónica como conceptual dependen del medio de captación que le ha retratado. El espacio urbano resulta, pues, espacio artístico, creativo y de inspiración; un espacio que se configura al mismo tiempo como arte y como medio. Un matiz similar que refugia esta misma idea se encuentra en una secuencia del largometraje Annie Hall en la que Alvy y Annie flirtean en la terraza del apartamento de ésta. Alvy le pregunta por unas fotografías que ella ha hecho y, gratuitamente, le aconseja que debe ceñirse a una serie de criterios estéticos, ya que “el medio entra como una misma condición de la obra de arte” y que necesita marcar “un conjunto de líneas estéticas” (Annie Hall, 1977) para estar en una perspectiva social. Alvy –o el propio Allen– alude en este fragmento a la teoría de Marshall McLuhan, quien además realiza un cameo en la película. Éste es el autor de la obra El medio es el mensaje, frase que resume su teoría y que Woody Allen aplica a su trilogía urbana. En el contexto de la película, la ciudad se toma como arte o como medio de arte, de donde se extrae la conclusión de que toda forma creativa, o todo espacio como es el urbano, debe cumplir una serie de criterios fácilmente reconocibles no sólo para marcar una perspectiva social o estética, sino para dotar de identidad a la obra. Se trata, en este caso, del proceso de formación de la identidad social urbana, a lo que también se podría denominar personalidad de la ciudad o personalidad ciudadana. Significativo es también que esta secuencia se desarrolle en una terraza a gran altura (Fig. 1), desde donde se visualizan altos rascacielos de similar estructura, edificios que conforman el gran icono neoyorquino, una ciudad de concepción vertical, como se ve también las los primeros planos de la película Manhattan (Fig. 2).

Fig 1. Woody Allen (1977) Annie Hall. Vídeo – Captura de fotograma.

Fig 2. Woody Allen (1979) Manhattan. Vídeo – Captura de fotograma.

Se extrae, asimismo, de esta secuencia, que la conformación física del espacio urbano influye determinantemente en la razón sociocultural del núcleo en cuestión. Annie Hall insiste muchísimo en el tema de la identidad, en esa arraigada cultura neoyorquina que Alvy Singer posee y que quiere imponer a todos los que le rodean casi de forma dictatorial. Esta cuestión de fondo es la que se echa de menos en Manhattan, que tan sólo le dedica unas sutiles pinceladas. Esta es una de las principales razones por las que Manhattan no llegó a la altura de Annie Hall a la hora de utilizar Nueva York como espacio narrativo. Principalmente porque acoge de manera muy superficial los factores que conforman el conglomerado urbano, se apega demasiado a las características visuales y denota un sentimentalismo absoluto que dulcifica lo que verdaderamente esconde Nueva York tras sus rascacielos y grandes avenidas. El discurso inicial de Manhattan –la primera secuencia del filme– marca la pauta de toda la película en un intento desmesurado por engrandecer un sentimiento personal del autor que, finalmente, se diluye en una narración vaga en expresión urbanita.

Que maravilla. Esta, esta es una gran ciudad. No me importa lo que opinen los demás. Es tan extraordinaria (Manhattan, 1979).

Los personajes recalcan continuamente bellas palabras de admiración para expresar su deleite al visualizar estampas urbanas. Imágenes y sonidos que el espectador recibe, pero que no es capaz de sentir, pues la trama principal diluye la subtrama urbana que, finalmente, pasa desapercibida. Ocurre precisamente lo contrario en Annie Hall. La fortaleza de la pulcra imagen de Manhattan, conjugada con la riqueza espacio-actancial de Annie Hall formarían lo que podría ser una película perfecta desde el punto de vista de la concepción espacial. Pero no todo en Manhattan es una promesa no cumplida, pues en el fondo se perfilan cuestiones urbanas de calado como la diversidad o la heterogeneidad que retrata deficientemente Annie Hall. Y dichas cuestiones están estrechamente vinculadas también al concepto de identidad social urbana.

Manhattan presenta dos tipos de habitantes neoyorquinos (Isaac y Yale), ambos muy apegados a la ciudad, a su cultura y a su forma de vida. Es decir, ambos tienen muy asumida la parte social de su personalidad que se configura por el espacio que habitan. Conocemos la marcada identidad por la descripción que ellos mismos hacen de sí mismos. El caso de Isaac es sencillo, él es el enunciador de las iniciales frases de alabanza y su devoción tiene un carácter sentimental y nostálgico, vive anclado en un pasado. Y en el caso opuesto se encuentra Yale, un urbanita empedernido que no quiere ni oír hablar de cambiar su residencia en Manhattan por una vida acomodada en compañía de su mujer en Connecticut. Mudarse sería para él como un retroceso personal. Yale es caprichoso y amante de todo lo que contenga aires de modernidad, quizá por eso sea infiel por naturaleza, derroche dinero en coches que no necesita y frecuente museos de arte contemporáneo. El enfrentamiento entre estos dos caracteres tan opuestos, por otra parte, tiene un punto en común que permite la convivencia: la ciudad. Lo que los une es el amor profuso a su ciudad, el fuerte sentimiento de identidad urbana que tan adherido tienen a su personalidad y que hace que congenien por pertenecer a un endogrupo. Este es un ejemplo ilustrativo de cómo se genera ciudadanía y expone de forma muy clara la paradoja de la heterogeneidad urbana y su conversión en cultura ciudadana generadora de unidad. Nueva York queda así definida como ciudad rica en diversidad y en concordia, elemento que vagamente refleja Annie Hall en una secuencia en Central Park más bien humorística y poco fértil que se queda en la más mera estereotipia (Fig. 3).

Mira, mira ese tipo. Ahí tienes al señor ricachón, al señor Miami Beach, ahí está, regresó anoche del concurso de canasta, quedó en tercer lugar. Y esos dos haciéndose monerías, seguramente van a una manifestación de maricas a pedir una oportunidad (…) Sí, de la mafia, protección a los restaurantes a las compañías inmobiliarias, sí, en serio, sobrino directo de Al Capone. Y ahí va un detective privado siguiendo a una paloma (Annie Hall, 1977).

Fig 3. Woody Allen (1977) Annie Hall. Vídeo – Captura de fotograma.

Manhattan, por su parte, describe la heterogeneidad entre sus habitantes a través de dos personajes enfrentados que coexisten en armonía. No obstante, una vez más, el director como responsable máximo de la obra, toma partido en este sentido y deja claro cual es la manera correcta, a su modo de ver, de concebir la ciudad de Nueva York. Por supuesto, es la postura que defiende Isaac, el personaje que Woody Allen interpreta y que como autor y narrador de la obra recoge la potestad absoluta en el relato. Tras el desengaño de Isaac con su gran amigo Yale –que le quita a su chica y abandona a su esposa–, queda de manifiesto que la forma de vida de Yale es la incorrecta, la impura, la corrupta, la carente de autenticidad. La versión de Yale es más realista, pero desde luego no es la idealización que Allen pretende transmitir a un espectador que conoce Manhattan gracias a la gran pantalla. Nueva York se merece algo más, más integridad. Y deja claro en una de las secuencias finales del filme cuál es su postura ante la ciudad, cuál es la forma de ser verdaderamente neoyorquina –según el autor–. Se trata de la secuencia de la despedida entre Isaac y Tracy, joven con la que ha mantenido una relación amorosa duradera y que se marcha a estudiar a Londres. Isaac le ruega que no abandone Nueva York. Lo que se puede interpretar como el deseo de que ella permanezca a su lado, pero en realidad lo que pretende es que Tracy no pierda esa mirada tan romántica de la ciudad que él mismo le ha transmitido. Teme que la nueva vida londinense de la joven le haga cambiar su forma de ser, que el ambiente de Londres la persuada y que se convierta en otra persona totalmente distinta. Aquí otra muestra de cómo una ciudad y su entorno sociocultural infiere en la personalidad de sus ocupantes. Pero la respuesta de Tracy a ese temor es clara: “no todo el mundo se corrompe, basta tener un poco de fe en las personas” (Manhattan, 1979). Isaac entiende a la perfección la frase de la joven y como única replica emite una sonrisa sincera y comprensiva (Fig. 4). Isaac acaba de entender que la joven es una auténtica neoyorquina y lo es gracias a sus enseñanzas durante el tiempo que pasaron juntos. Ahora sabe que su identidad quedará intacta vaya donde vaya. Tracy siempre amará Nueva York, igual que siempre amará a Isaac.

Fig 4. Woody Allen (1977) Manhattan. Vídeo – Captura de fotograma.

Este tipo de señas de identidad entre los personajes son recurrentes en Annie Hall. Por ejemplo, Alvy, el personaje de Woody Allen, con una identidad claramente neoyorquina y exageradamente arraigada, detecta que Annie es foránea en el momento en que ésta conduce alocadamente su propio coche por el centro de la ciudad. Parece algo insignificante, pero nunca veremos a Alvy conduciendo en Nueva York y, es más, en uno de los diálogos de Manhattan queda clara esta postura del propio director: “en Manhattan deberían estar prohibidos los coches” (Manhattan, 1979). Continuando con Annie Hall, existen más detalles del personaje de Annie que atienden a su poco conocimiento o a la baja empatía para con la ciudad. Se manifiesta contraria a muchas de las conductas o alocuciones de Alvy, aunque éste intenta ponerle remedio. En el momento que comienza su relación amorosa, intenta llevársela a su terreno y comienza lo que sería su proceso educativo para entender la ciudad: actuaciones en pequeños night clubs, citas íntimas, prendas oscuras, hábitos de lectura un tanto excéntricos, visionado frecuente de cine clásico y documental e incluso sesiones de psicoanálisis. Alvy es su maestro, su mentor, el que la empuja a adquirir unas costumbres diferentes a las suyas; en otras palabras, funciona como agente socializador e intenta que Annie adopte una identidad neoyorquina. Pero sus intentos son frustrados, sobre todo tras el viaje de la pareja a Los Ángeles. La ciudad ha seducido a Annie y, consecuentemente, la estabilidad de la pareja se derrumba. Annie se muda a Los Ángeles y Alvy parece desolado, la ciudad ya no le parece la misma. La ruptura de la pareja simboliza también la ruptura de Annie con Nueva York. Alvy ha fracasado sentimentalmente y también en su intento de adiestramiento. Esta lectura reposa también en la secuencia final del filme, cuando ambos se reencuentran en Nueva York y Alvy reflexiona con una metáfora:

Fue magnífico volver a ver a Annie. Me di cuenta de lo maravillosa que era y de lo divertido que era tratarla. Y recordé aquel viejo chiste, aquel del tipo que va al psiquiatra y le dice: doctor, mi hermano está loco, cree que es una gallina. Y el doctor responde: pues ¿por qué no lo mete en un manicomio? Y el tipo le dice: lo haría, pero necesito los huevos. Pues eso más o menos es lo que pienso sobre las relaciones humanas ¿saben? Son totalmente irracionales y locas y absurdas, pero supongo que continuamos manteniéndolas porque la mayoría necesitamos los huevos (Annie Hall, 1977).

Este discurso menciona a Annie, manifiesta la ilusión que le produce a Alvy volver a verla y a sentirla cerca. Pero ciertamente, se refiere al hecho de que tanto la ciudad como Alvy vuelven a sonreír ahora que Annie ha regresado. Sí, incluso la ciudad sonríe, pues la imagen fílmica así lo muestra con unos sutiles rayos de sol totalmente ausentes en el resto de secuencias rodadas en Nueva York (Fig. 5). El discurso de Alvy insiste en lo irracional de las relaciones humanas, que en el ámbito narrativo se entiende como la irracionalidad de las relaciones actanciales entre los existentes del relato. Por tanto, Allen explica que quizá su fervor por Nueva York o la unión inherente que existe entre el personaje y el espacio no tenga una razón de ser, pero que inexplicablemente es así. Sentimientos intangibles que, sin embargo, ha sabido plasmar a la perfección en su obra. Tanto es así que la verdadera trama de la película no recae en la historia de amor entre Alvy y Annie. Esta historia es la excusa que maquilla un verdadero trasfondo espacio-actancial y una relación de amor un tanto especial entre un ciudadano y su hábitat. Otro indicio que conduce a esta conclusión es el siguiente diálogo:

Volví a ver a Annie. Fue en la parte alta del oeste de Manhattan, había vuelto a Nueva York. Vivía en el Soho con un tipo y cuando la vi, para postre, le estaba arrastrando a ver el documental La pena y la piedad, así que lo tomé como un triunfo personal (Annie Hall, 1977).

Fig 5. Woody Allen (1977) Annie Hall. Vídeo – Captura de fotograma.

Así es, el hecho de que Annie se asiente definitivamente en Nueva York es el triunfo de Alvy; no en el aspecto amoroso, pero sí en el urbano. Tras su insistencia, por fin, ha conseguido que ella regrese y adopte las costumbres neoyorquinas que él le había enseñado. Se siente satisfecho de que Annie haya conseguido sentir Manhattan de la misma manera que la siente él, pues también es una forma de amor eterno de Annie hacia Alvy.

Ahora bien, retomando la línea de la heterogeneidad y de las cuestiones de identidad, la película Hannah y sus hermanas –que cierra la trilogía– también toma estos factores en cuenta. El mensaje urbanita de este largometraje, en general, también queda muy diluido. Incluso la propia trama busca excusas para mostrar secuencias que discursivamente muestran lugares emblemáticos sin apenas sentido narrativo. No obstante, merece la pena detenerse a estudiar las secuencias relevantes, ya que aportan significado al relato urbano neoyorquino que Woody Allen genera en estas tres obras. Es más, la secuencia más interesante del filme recae en la disparidad compositiva del espacio neoyorquino –tanto formal como socialmente– y lo hace con ejemplos visuales arquitectónicos y el uso de la metáfora. En esta secuencia los personajes de Holly y April hacen una particular visita turística a Nueva York con un guía muy especial, David, un arquitecto que acaban de conocer y que, presumiblemente, lo único que intenta es flirtear con ambas mujeres. Mientras les enseña uno de los edificios que él ha diseñado, mana una conversación bastante didáctica:

Es un diseño que rompe deliberadamente el contexto, pero quería conservar el ambiente de la calle y las proporciones. Y el material también, es granito rojo sin pulir (Hannah y sus hermanas, 1986).

Granito rojo… (apunta April), tiene una cualidad orgánica, sabes, es casi total y completamente independiente y ya sabes lo que quiero decir. No sé expresarlo con palabras, lo importante es que respira (Hannah y sus hermanas, 1986).

Fig 6. Woody Allen (1977) Hannah y sus hermanas. Vídeo – Captura de fotograma.

A pesar de lo poco elocuente que resultan las palabras de April, da en la clave con la metáfora del el granito rojo. David está enseñándoles un edificio muy distinto a los que están a su alrededor (Fig. 6). Un edificio que, a pesar de su modernidad y del alto contraste que supone respecto al resto de construcciones que lo rodean, guarda una apariencia estética acorde al aspecto formal de Nueva York. Además, escogió un material para su fachada muy especial: el granito rojo; una roca formada por cuarzo, feldespato y mica. La peculiaridad del granito es que estos tres minerales no se encuentran fusionados, sino que están simplemente unidos manteniendo sus características formales unitarias intactas, es decir, se puede diferenciar a simple vista cual es cada uno. Al resaltar la peculiaridad del material de construcción, resalta también la disparidad en la paisajística neoyorquina que muestra en pantalla. Una ciudad formalmente contrastada pero siempre en asonancia. Esto en cuanto al espacio físico, pero también podemos aplicar la misma metáfora al espacio sociocultural. De esta manera, Woody Allen explica también en esta película, y de manera muy precisa, la heterogeneidad de la sociedad neoyorquina. Un espacio dispar en caracteres individuales, anfitrión de todo tipo de personalidades y que, sin embargo, como dice April, “respira”. Una imagen muy solidaria es la que muestra el director, que retoma con esta metáfora la idea prima de McLuhan, ya que David, el arquitecto, utiliza un material, su medio de composición de la forma de arte como parte activa y significante de resultado final. El discurso de la trilogía de Allen incide firmemente en la teoría de McLuhan, ya que se alude a ella también en Manhattan y en Annie Hall. De hecho, las palabras de Yale en Manhattan pueden describir lo que April no sabía cómo hacer en Hannah y sus hermanas:

Yo creo que la esencia del arte está en proporcionar el medio de acercarnos a nuestros sentimientos ¿comprendes? De ese modo uno puede percatarse de poseer cualidades que ignoraba (Manhattan, 1979).

Exceptuando lo comentado, Hannah y sus hermanas exprime poco más el espacio urbano. Comparte con Manhattan la funcionalidad actancial del espacio, ya que la ciudad queda en ambas películas relegada a ser objeto de la narración, un mero elemento contextualizador de los hechos. Algo que no ocurre en Annie Hall, donde en numerosas ocasiones la ciudad es generadora de acciones, reactiva el relato y alimenta sustancialmente la trama. De esta manera, al igual que el granito rojo, cada película tiene un fin unitario y un relato único, pero su consolidación como trilogía ayuda a comprender la visión global que Woody Allen tiene de su ciudad y de cómo la quiere proyectar. Las tres películas se suplen en carencias entre sí. Se retroalimentan. Se complementan. Pero nunca se contradicen, porque tienen algo en común: la esencia de la ciudad de Nueva York, que a pesar de la diversidad, contempla la avenencia. Hay otras películas de la filmografía de Woody Allen con Nueva York como fondo, pero ninguna cede elementos con tanta generosidad a cualquier otra como lo hacen Annie Hall, Manhattan y Hannah y sus hermanas entre ellas.

Conclusiones

A modo de conclusión general al análisis realizado, se advierte que los personajes que Woody Allen interpreta tanto en Annie Hall como en Manhattan cumplen un mismo rol: el de educador, el de agente socializador, el de ejemplo a seguir, aunque de una manera más o menos evidente. Además en ambas películas este personaje sale recompensado por su empeño, ya que como dice Alvy en uno de sus diálogos: “uno siempre está intentando que las cosas salgan perfectas en el arte porque conseguirlo en la vida es realmente difícil” (Annie Hall, 1977), y así es. En la vida real el director no puede hacer que todo el mundo ame Nueva York tanto como él, aunque no cesa en el intento con este tipo de películas urbanas. A través de su cine acerca la ciudad a todos los espectadores, los invita a que sean un poquito más Manhattan y a que conozcan cómo es la ciudad.

El personaje de Allen en el filme Hannah y sus hemanas resulta más inocuo en cuanto a su perspectiva vital en torno al espacio, aunque el filme encierra cierto contenido urbano de gran interés. Como se ha comentado, la película cierra un ciclo dedicado no solo a Nueva York, sino a la obra de Marshall McLuhan. Con pequeñas sutilezas la trilogía neoyorquina homenajea la obra de este sociólogo y se intuye que la influencia de este autor en la obra de Allen tiene una razón de ser más allá de la simple cita. Al fin y al cabo es un modo de reivindicar el carácter artístico del cine y de defender una forma de arte que se basa, sobre todo, en la sustancialidad del medio que lo provee. Asimismo, al aplicar esta teoría al espacio urbano, Allen señala también el carácter artístico y creativo de la propia ciudad. Un espacio que es relato en sí, por su propia conformación, y que incita a generar nuevos relatos de sí mismo, de los que lo habitan y de los que lo imaginan. Un ejemplo claro de transtextualidad aplicado al espacio.

Del análisis comparativo realizado subyace otro concepto clave que se ha utilizado reiteradamente en la redacción de este artículo. Este concepto es el de relato urbano, que aporta una nueva dimensión al estudio de la imagen y su significado. Tradicionalmente el análisis de la imagen, desde el punto de vista semiótico, se ha dirigido hacia dos sendas: bien el análisis icónico, netamente gráfico; bien el análisis conceptual, que aborda los significados culturales que contiene un icono cualquiera. Ahora bien, el término relato urbano, además de abarcar estas dos perspectivas mencionadas, tiende hacia una nueva dimensión analítica que incide en el estudio de las situaciones o relaciones simbólicas que se dan en un espacio determinado. Así, cada localización es generadora o receptora de una serie de acciones que, quizá, en otro lugar no tendrían cabida. El estudio cualitativo de estas relaciones actanciales –relaciones entre los actantes del relato– resulta sustancial para comprender la funcionalidad y naturaleza de los lugares y, también, para garantizar su correcto uso narrativo. El relato urbano es una forma de generación de contenidos que crea imaginario colectivo. Una aportación que va más allá de la mera explicación y que brota de una historia que hace florecer sentimiento, sensibilidad y empatía en el receptor. Éste guarda en su mente, desde el momento del visionado, una idealización del espacio, del lugar y de la ciudad. Y tal idealización viene causada y mediatizada por el relato cinematográfico y su configuración narrativa a todos los niveles.