1. Introducción

Las manifestaciones artísticas en el medio urbano no dejan de multiplicarse. Numerosas obras, artículos de prensa o catálogos de exposición, vuelven regularmente sobre las raíces de esta actividad proteiforme, que surge de diversas culturas y movimientos populares de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, todos estos artefactos no tienen la misma visibilidad e importancia en el seno del mundo del arte, que aplica una estricta selección en lo que designa como producción artística urbana (Lemoine, 2012).

Habitualmente, es un contexto más amplio el que acompaña las biografías de artistas y los discursos sobre una práctica cuya trayectoria más común es su paso de la ilegalidad a los grandes espacios artísticos institucionales (Jacque y Derosas, 2014). Por lo general, una trama cronológica acompaña el análisis de las pinturas murales populares en Chile (Saul, 1972; Saul, 1991; Bellange, 2012). Sin embargo, apoyándose en una definición simplista de contexto sin que esta noción sea cuestionada, la mayor parte de los análisis ocultan elementos importantes a tener en consideración en la comprensión de esas prácticas, en función de los valores y sentidos que les fueron atribuidos en diferentes épocas. La mayor parte de los estudios han privilegiado una contextualización de lo macro-sociológico para explicar su origen y su evolución, apoyándose en un análisis triangular entre el artista, la obra y su público. Esto implica olvidar un poco demasiado rápido, como nos recuerda Jean-Louis Déotte, que “las maneras de concebir y de construir los comentarios sobre las obras están sobredeterminadas por las concepciones, más o menos conscientes, que tienen del arte aquellos que escriben» (Fagnart, 2011).

Desde hace varios años, una nueva corriente de pensamiento en historia del arte insiste sobre la necesidad de repensar las producciones artísticas reflexionando sobre sus contextos de proyección (Baxandall, 1972), con el fin de aclarar la manera en la que las obras son creadas, interpretadas y evaluadas. Este paso implica destacar los factores externos y exógenos de las obras e incluir aquello que Enrico Castelnuovo llamaría “el análisis de los analistas» (Castelnuovo, 1976). No podremos comprender cuál fue el sentido, el valor y el significado de las pinturas murales en un momento y en un lugar dado mientras no nos salgamos del esquema causal que sirve para explicar su “evolución”. Esto significa recentrar la problemática de la apreciación de esos objetos a partir de la manera en la que éstos han sido expuestos, para comprender el discurso que se desprende de ellos.

En efecto, la tesis dominante que propone que las pinturas murales fueron una práctica de propaganda o de contestación para explicar el entusiasmo que concitaban, no se sostiene en el largo plazo: 30 o 40 años más tarde, las nuevas formas de escritura urbana toman lugar junto a las más antiguas, algunas de las cuales han sido restauradas, conservadas o archivadas por los habitantes. Nuevas interrogantes se presentan entonces: ¿cómo funciona la creación/re-creación de nuevos murales? ¿Cómo un artista concibe él su producción y su práctica en un espacio ya “apropiado”?.

Los significados dados a las pinturas murales han sido comúnmente estudiados en su inmediatez (para denunciar tal situación, contra tal otra) y a través de lo que ellas nos permiten ver, pero además por aquellos que han tenido derecho a la palabra (intelectuales, periodistas, artistas, etc.). Los documentos que nos quedan sobre este periodo han excluido totalmente los testimonios de los habitantes: el aspecto simbólico memorial o estructurante de las pinturas murales en los barrios populares ha permanecido en silencio y no ha sido tomado en cuenta en la comprensión actual de esta práctica, en relación a nuevas escrituras urbanas. Es por tanto la cuestión de las fuentes, como fuentes de información primaria, lo que debemos examinar de una manera mucho más crítica.

En una concepción fenomenológica de la actividad artística, Jean-Louis Déotte nos recuerda que “cada arte y cada periodo del arte son sostenidos y estructurados por uno o más aparatos técnicos […] y ellos influyen, por otro lado, directamente sobre la sensibilidad común, sobre la estética, pero también condicionan, entre otros, las artes y la política” (Déotte, 2009: 52). El problema de la estética es central en el método de análisis de los hechos artísticos ya que “de una manera esencial, los instrumentos configuran el acontecimiento observado según tal o tal escala esquema, tal o tal filtro” (ibid.: 56). Esta forma de interrogar el estudio de los fenómenos artísticos rompe con el modelo clásico propuesto por Jauss y la escuela de Constance [1]: junto con subrayar la importancia de considerar la recepción de las obras en la historia general, Jauss se ponía por objetivo comprender cómo se transmitían las grandes obras. Siguiendo esta misma voluntad de querer explicar la experiencia -pero también el por qué – de las obras según la modalidad de negar toda forma de atributo y de calidad artística a otras obras, Jerrold Levinson afirma que “los objetos teniendo una evidente misma forma manifiesta no pueden en realidad tener, en tanto obra de arte, el mismo estatus, el mismo contenido y el mismo valor artístico” (Levinson, 2005). El método del contextualismo estético que él propone permite prestar atención en el modo en el que el contenido es transmitido por una forma particular en determinadas circunstancias. Esta teoría parece, entonces, la más adecuada para lograr evaluar la mirada de un periodo sobre esos objetos (ibid.: 127-128).

Es por esto que concentrarse sobre la práctica de los murales implica estudiar esas manifestaciones teniendo en cuenta la fuerza de su modo de representación, ya que nunca nos enfrentamos a las cosas mismas, si no con la manera en la que nosotros las percibimos y en la que ellas nos son expuestas. En suma, no se puede distinguir la representación de la cosa sin tener en cuenta el peso de su modo de representación. La noción de público se encuentra agotada, y la estética deviene un modo de producción imbricado en una serie de acciones colectivas, tal como lo adelantara Becker (Fabiani, 2007). Aquello a lo que podría tender un análisis en historia del arte sería, entonces, a estudiar la “cosa artística” en sus procesos constantes de construcción/deconstrucción. Queremos demostrar aquí que los significados y valores atribuidos a las pinturas murales no provienen de la “confrontación” con esos objetos (es decir, de eso que se ve), sino que influencias a priori la práctica misma, y actúan directamente sobre los modos de recepción. Lo que pretendemos es restituir toda su complejidad al debate en torno a las pinturas murales populares como forma de participación –o de fracaso- en las problemáticas artísticas en este periodo.

Con el término de la dictadura militar, los archivos documentales sobre las pinturas murales se multiplicaron, y pasaron a participar de un movimiento de reapropiación de una memoria y de una cultura popular que la dictadura de Pinochet había intentado ocultar [2]. Las pinturas murales no escaparon a este movimiento de patrimonialización. Esos archivos merecen, sin embargo, ser revitalizados.

En una primera parte, veremos cómo los organismos de prensa han jugado un rol determinante en la manera de hacer caer ese tema en la doxa. En efecto, la editorial Quimantú con la colección Nosotros los chilenos, el periódico comunista El Siglo y la revista cultural La Quinta Rueda (editada por ediciones Quimantú), participaron ampliamente de la puesta en valor de ese movimiento, junto a escritores, intelectuales, críticos de arte y periodistas, tales como Ernesto Saul, Carlos Maldonado, Thomas Munro y Gaspar Galaz. Es al inicio del gobierno de la Unidad Popular que aparece una distinción cada vez más clara entre los primeros rayados políticos y las pinturas murales [3]. Sin duda, La Brigada Ramona Parra (BRP) desempeñará una función unificadora en esa renovación y llegará a ser el ejemplo mismo de la posibilidad de un arte hecho por el pueblo para el pueblo. Esa mezcla entre un desafío ideológico fuerte y una concientización del momento histórico, favorecerá las condiciones de posibilidad de la expansión de esta forma de práctica extremadamente simbólica.

Un segundo momento será, también, determinante en la constitución de los archivos en torno de las pinturas murales: la época de la Vanguardia crítica de los años ’80, en plena constitución (Fernández Lira, 2006), obtendrá una voz cada vez más importante en lo que concierne a las nuevas modalidades de producción artística, capaces de restituir de manera crítica el contexto social y político de la dictadura. Como bien lo ha mostrado Cristina Fernández Lira, la reflexión a propósito de una redefinición de las artes visuales pudo ver la luz gracias a la creación simultanea de seminarios, publicaciones y exposiciones que le conferían una cierta visibilidad y audiencia. A partir de ahí, se construirá una estética particular y una lectura en torno de esos artefactos urbanos, dejando al mismo tiempo de lado eso que podríamos llamar “los sin voz”, es decir, aquellos que no siguieron una carrera artística profesional o quienes han producido murales que han quedado fuera de la atención de los críticos. Es entonces, sobre el terrero del compromiso artístico y de la posibilidad de un arte contestatario que será rearticulada esta práctica, la que conocería mayor auge en el extranjero.

En fin, propondremos que otra utilización de las fuentes orales es posible, una que no privilegia solamente a los creadores, sino también a los habitantes de un barrio según su posición social y geográfica y su implicancia en la vida colectiva del barrio. Esta es la práctica que será estudiada aquí . Buscaremos a través de este trabajo deconstruir la especificidad de las pinturas murales populares presentadas desde los años ’90, subrayando la importancia de los estudios de terreno que han permitido destacar los diferentes procesos de (re)producción y los variados regímenes estéticos que se les vinculan. No se trata de mostrar documentos inéditos sino de revisar cómo los archivos concernientes a estas producciones pueden ser reinterrogados de manera diferente, a fin de poder recuperar la percepción de una época.

2. Construcción de un arte social popular. El espacio público en-juego: comunicación, experimentación, conquista

Es importante recordar que durante esta época el espacio público se construyó a través de una dimensión política y urbana muy fuerte (Berroeta Torres y Tomeu Vidal Moranta, 2012). Cuando en 1970 Salvador Allende llega a la presidencia e instaura el primer régimen socialista del país, la práctica de pintar muros conocía ya varios antecedentes al momento de las campañas presidenciales precedentes, pues era principalmente en las calles de la capital y de las grandes ciudades en las que se desarrollaba la propaganda de los diversos partidos políticos. Esta practica artística ha sido a menudo asociada a los pobladores (Gaudichaud, 2013: 29), es decir, a los sectores marginales que se encontraban en la periferia del centro de actividades y de los barrios residenciales modernos de la burguesía. En esta concepción del espacio público, la teoría de la marginalidad ocupa un lugar central en una época donde los campamentos urbanos no cesaban de crecer, desde los años ’50, en razón de la afluencia de población rural hacia las ciudades. Esta teoría de la marginalidad se encuentra en el fundamento del discurso político de la coalición formada por la Unidad Popular, que quería mejorar las condiciones de vida de esta capa de la población, olvidada por la mayor parte de los programas políticos de la época pese a que según los autores de la obra Pobladores, luchas sociales y democracia en Chile, constituía prácticamente la mitad de la población de Santiago (Dubet et al., 1989).

Al momento de la campaña electoral de 1964, los partidarios de Allende habían ya instalado una iconología que les era propia, particularmente la famosa “X”estilizada que se podía encontrar en numerosos afiches de propaganda como también sobre diversas pinturas murales populares de la época (Bellange, 2012: 52-54). A partir de ahí, las escrituras urbanas van a ser asociadas a una posición militante y política. A través de los afiches de propaganda y de las primeras pinturas murales se buscó politizar el espacio urbano que parecía entonces dividirse entre, por un lado, los ciudadanos insertos al tejido urbano y, por otro lado, los pobladores excluidos a la periferia y al margen del corazón de la ciudad. Las escrituras urbanas van a ser asociadas a una posición militante y atraerán cada vez más a los estudiantes o profesores procedentes de las escuelas de arte.

Los periódicos serán entonces los primeros vehículos de esta práctica, y permitirán dar una mejor visibilidad a esos objetos, disociándolos de su localidad de inscripción.

Este artículo del 10 de febrero de 1968, presentado en el libro de referencia Puño y Letra (Castillo Espinoza, 2010), es interesante en varios niveles: describe los inicios del joven Alejandro “Mono” González, de unos veinte años, que parte de Santiago a Valdivia para “dar a conocer lo que es el arte de pintar murales”. Por otra parte, el título del párrafo “Arte para el pueblo” será una forma de eslogan que se verá durante todo el gobierno de Allende.

A partir de los años ’90, la actualización de nuevos archivos fotográficos permitirá relativizar el predominio de la Brigada Ramona Parra como fundadora de las pinturas murales populares, ya que ésta no se forma oficialmente como brigada de propaganda hasta el VI Congreso Nacional de las Juventudes Comunistas de 1968. No obstante, esta fecha continua siendo importante pues es en ese momento que se asistirá a una práctica mucho más documentada. Nos dedicaremos aquí por sobre todo la manera de trabajar de la BRP (ibid.:107) y al compromiso de los artistas que participaron en esas actividades.

3. Repensar la posición del arte en una sociedad de clases

El problema del lugar que ocupa el arte en la sociedad devino también, al inicio de la Unidad Popular, el terreno de reflexión de actores que participan en esto desde cerca o de lejos. Tres obras marcaron el inicio de los años ’70: las de Miguel Rojas Mix (1970), Carlos Maldonado (1971, ambas siendo objeto de varios artículos en los periódicos) y Gaspar Galaz (1971).

En su artículo “La fuerza social del arte”, Gaspar Galaz toma posición contra un sistema artístico elitista en su funcionamiento mismo: aquellos que han podido disfrutar de las manifestaciones artísticas han sido siempre una minoría de privilegiados. Su reflexión, que se apoya en las obras de Jean Cassou y Ernst Fischer (Cassou, 1969; Fisher, 1970), pone al centro del problema la situación del público. La idea de la marginalidad se define para él en un doble sentido. Primeramente, la mayor parte de la población en Chile no tiene acceso a las obras de arte. Éstas son el bien de una clase social dominante pero minoritaria, que cultiva ella misma el sentido de la marginalidad. De hecho, la marginalidad de la clase obrera se define por la ausencia de poder de consumo y la ausencia de eso que Bourdieu llamaría el capital cultural (acceso a formación artística, a educación en arte, al gusto, a la familiarización con las obras). Define la figura característica del artista “rebelde” contra la concepción del arte y del rol que le fue entregado a la sociedad, apoyándose en el arte moderno que se formó contra el academicismo del siglo XIX. Sin embargo, la toma de consciencia del rol del artista como figura dominante del cambio no es suficiente. Ella debía ser acompañada de un cambio en el modo de visibilidad de las obras:

Hay que replantear la manera tradicional de «mostrar» las distintas manifestaciones artísticas. Los museos deben seguir existiendo pero su contenido debe salir hacia afuera, no en forma de exposiciones rodantes que muestran las «únicas» o los originales, rodeados del aparato de seguridad que convierten este tipo de exposiciones – en la mayoría de los casos- en rito casi religioso, provocando la primera ruptura con el publico (Galaz, 1971: 37).

La posibilidad de un arte social se presenta como la continuación de la lucha de los modernos. Lo popular, concebido como alejado del sistema que lo concibe, se opone al final a un sistema dogmático “importado” por una clase burguesa minoritaria que dicta sus códigos. Sólo la función comunicativa del arte permitirá superar ese aislamiento. El Arte social aparece como necesario y adaptado a ese modelo de sociedad para que eso que han llamado “arte” no sea más que el reflejo de una clase dominante. Esto supone revisitar los modos de producción (artista que debe producir un arte contra el pasado) y de difusión (desmitificación del museo).

Carlos Maldonado considera la teoría marxista como medio de situar el sentido y la funcionalidad social e histórica de las corrientes artísticas, inscribiendo su trabajo en una lucha cultural. Su tesis es la siguiente: el arte está culturalmente inscrito. Niega así la neutralidad del campo artístico que, aunque sacando provecho de una posición de autonomía, está fundamentalmente condicionado por maneras de hacer, de producir, de juzgar y de consumir las obras (Maldonado, 1971: 20). Se rebela contra la tesis de Elie Faure en L’Esprit des formes, donde bastaba tan solo un análisis de las obras en sí mismas. Luego del fracaso de las teorías del arte, ésta parece como la más apta para dar cuenta de la representación del arte en diferentes épocas y en diferentes lugares, a través del desplazamiento de la atención desde el artista y su obra hacia los factores determinantes y estructurantes que alimentan a la vez los modos de producción y de recepción del artista. Defendiendo un análisis relacional, Carlos Maldonado reconocerá la influencia de Arnold Hauser (Hauser, 1951) en la formulación de su teoría. Para él, se debe también tener en cuenta el concepto de ideologías (de clase, de grupos o de comunidad) en la representación de las obras en una época y en un lugar dado, a fin de romper la ilusión de un arte genérico evolutivo. Este concepto clave le sirve, en cierto modo, para destacar la importancia de los “modos de ver”. Podríamos situar a Carlos Maldonado en la línea de Thomas Munro (Munro, 1967: 17-58) que, antes que él, estaba igualmente interesado en el valor del arte. Acusaba una falta de teoría, el valor de las obras siendo reducido a aquello que es deseado o apreciado, o aquello que no lo es, y defendía un relativismo estético. Todo arte es funcional: la producción actual de las obras de arte ha tenido siempre por función social estimular la orientación de la experiencia.

En fin, brevemente, el libro de Miguel Rojas Mix, director del Instituto de Arte Latinoamericano, será el resultado de una nueva manera de cuestionar los objetos de arte y sus funciones. En su obra La imagen artística de Chile, el autor presenta a través de un corpus consecuente de pinturas, grabados y litografías, la manera que han tenido los europeos a través de los siglos de representar América. Se distinguen 4 fases: fantástica (del descubrimiento al siglo XVII), exótica (XVIII), científica (siglo XIX) y revolucionaria (siglo XX).

Las pinturas murales van, entonces, a presentarse como una respuesta a esas preocupaciones dominantes. Existe un divorcio entre la actividad artística y el público que es excluido de ella. Es en ese clima de pensamiento que, en 1972, la Brigada Ramona Parra va a potenciar la centralidad de los muros del Río Mapocho, donde en esta ocasión los artistas serán mucho más mediatizados. Sin embargo, ocho años antes, al momento de las elecciones presidenciales, durante el otoño-invierno de 1964, diversos miembros de la Escuela de Bellas Artes, entre ellos Luz Donoso, habían ya utilizado esos muros para rendir homenaje a los lideres progresistas de la historia de Chile junto a los actores del mundo popular (obreros, mineros, campesinos, etc.). La obra de Miguel García, Relato de un brigadista (García, 1971), refleja así la concientización del momento histórico que se encuentra en la experiencia vista desde el interior de uno de los miembros de esas brigadas.

Esta foto podría ser ilustrada por el comentario de una lectora de la Quinta Rueda, quien afirma:

…que se cree una revista y un museo de arte, donde el pueblo pueda mostrar su cultura. No la cultura que se la quiere imponer desde las Universidades, sino la cultura que le es propia. Que el obrero común y corriente pueda decir como ve el proceso revolucionario que vive Chile, desde su lugar. Hay que crear un periódico del pueblo, en el cual escriba al hombre común, el que trabaja, el que estudia, el que lucha a diario por el pan de cada día. Hay que crear un Museo del Pueblo, donde empleados, estudiantes y dueñas de casa expongan lo que son capaces de crear, sin «asesorias» que solo desvían el verdadero cauce. […] Si ésta es una revolución popular, hay que lograr que el pueblo participe con lo suyo, con lo que le es proprio a cada uno, sinceramente (La quinta rueda, 1972: 15-20).

La misma publicación volverá, en 1973, sobre la experiencia del Movimiento Mural de Chicago que concierne a las minorías étnicas de los barrios negros y “chicanos” de la ciudad. El periodista transcribe aquí una entrevista de John Weber, primer artista blanco en incorporar el movimiento, director del Comunity Mural Project y profesor asistente de arte en Elmhurst College. Para estos grupos, el mundo oficial del arte y de las galerías no ofrecía ninguna perspectiva de desarrollo. Asimismo, su papel era crear una conciencia política en los medios populares. Si bien John Weber reconocía que al mismo tiempo florecían muchos muros pintados en Boston o New York, él los consideraba ante todo obras decorativas. Han sido realizadas, según él, “para llenar espacios arquitectónicos y ejecutadas por compañías a partir de los proyectos de los artistas quienes no participaban en la ejecución de su obra” (ibid.: 16), mientras él concibe su pintura mural y la de sus compañeros como “una expresión social del artista y de la comunidad como una declaración publica, es decir, lo que llamamos ‘arte del pueblo'» (ibid.: 16). Esto explica entonces, la tendencia hacia una pintura representativa, figurativa; “tratamos de crear un arte que pueda ser comprendido por la gente de las comunidades en que trabajamos, de tal manera que ellos también puedan participar en la realización de los murales” (ibid.: 16). John Weber vuelve sobre la influencia del muralismo mexicano, como escuela de pensamiento, pero sobre todo, como movimiento liberador de una manera de hacer arte.

Los muros de la ciudad como lugar de expresión privilegiada del pueblo se encuentran así reforzados, y se convierten en el lugar de expresión característico de las capas sociales más desfavorecidas:

estamos interesados en abrir al creador la posibilidad de acceso a nuevos frentes de trabajo, poniendo en acción todas las fuerzas. Entre otras cosas, hay que revisar toda la legislación de modo que los muros de las ciudades hablen por el pueblo, con la mano de su juventud y de sus artistas, pero también conseguir que toda edificación significativa, incluso en las poblaciones cuente con pinturas, murales, esculturas. Que la cultura no será un adorno, sino una parte integral de la vida cotidiana (Teitelboim, 1973: 3-4).

4. Grupos muralistas y democratización artística: organización, práctica, iconología

En Chile, será la Unidad Popular la que introducirá esta práctica en los circuitos del mundo del arte. Esto generará una nueva manera de documentar esta actividad pero, sobre todo, marcará una distinción con el concepto de rayados políticos, demasiado asociado a las diferentes campañas presidenciales. Como lo menciona el programa de la Unidad popular, publicado el 17 de diciembre de 1969, “el nuevo Estado procurara la incorporación de las masas a la actividad intelectual y artística, tanto a través de un sistema educacional radicalmente transformado, como a través del establecimiento de un sistema nacional de cultura popular” (Programa básico de gobierno de la Unidad Popular, 1969: 28). Comienzan entonces a aparecer en los periódicos de izquierda documentos sobre la estrategia visual implementada en los diseños de la BRP, particularmente en El Siglo, el periódico del Partido Comunista. Ese documento vuelve sobre el trabajo de búsqueda gráfica desarrollado por esta brigada en la formación de letras y símbolos. La estilización del contenido resultará, más tarde, la firma de esta brigada.

Estos documentos forman así parte de una política de valorización, de promoción en torno a estos objetos. Los Anales de la Universidad de Chile dan cuenta de una exposición en el Museo Contemporáneo, entre abril y junio de 1971, de las brigadas Ramona Parra, Inti Peredo y Elmo Catalán (esta ultima estuvo ausente). Esta exposición destacó el rol determinante que se evidenciaba detrás de esta práctica: “transmitir un mensaje que contribuía eficazmente a crear la nueva conciencia, la conciencia revolucionaria” (Galaz e Ivelic, 1988: 45). Roberto Matta participó ampliamente de la promoción de esa actividad, siendo invitado a través de revistas a ser su portavoz. La revista Ramona, del 3 de noviembre de 1971, describe su colaboración con la BRP en la elaboración de una pintura mural de 4 metros de alto y 25 metros de ancho, encargada por la Municipalidad de La Granja y conocida más tarde, luego de su restauración, con el título El primer gol de Chile. A través de su expresión “Basta de museos cerrados. El arte a la calle”, el artista, de notoriedad internacional, invitó a sus semejantes a participar de esos movimientos muralistas.

5. Pintura social en Chile: primera genealogía de los murales callejeros.

La obra  de Ernesto Saul (Saul, 1972) será también decisiva en el proceso de integración de esta práctica en una historia del arte más general. El autor hace referencia al arquetipo de hombre prehistórico y de sus primeros diseños sobre los muros de las cuevas. Según él, se trata de una práctica universal que atravesó los tiempos y que presenta una constancia en todas las edades, siempre ligada al concepto social y político de la época. Se trata del mismo proceso que tuvo lugar en el México de los años ’20, de una pintura que se impuso por oposición a un academicismo extranjero atascado en las producciones plásticas sobre tela. El autor ve en la experiencia mexicana una forma de creación artística original, emanada del pueblo. Las brigadas populares son su continuidad: «las brigadas muralistas chilenas son una experiencia absolutamente original. Nacieron con una finalidad practica : hacer publicidad política. No hubo en ellas ni un maestro ni un grupo de artistas. Todo lo que saben lo aprendieron trabajando” (ibid.: 90). Es en ese nivel que, para el autor, se sitúa la verdadera ruptura con el arte tal como ha sido enseñado, observado y aplicado hasta aquí, ya que se trata de una práctica sin escuela, accesible a todos y donde la formación, abierta a todos, se hace en terreno.

La figura de Orozco es relevante ya que este artista logró sacar el arte de sus circuitos ultra intelectuales y aristocráticos. Esta posición revolucionaria se encuentra también en Siqueiros quien, junto a su equipo, pintó los muros de la biblioteca de la Escuela de México en Chillán (Chile) en los años ’40, luego del terremoto. Los artistas chilenos Luis Vargas Rosas, Camilo Mori y Gregorio de la Fuente colaboraron en la concepción de esos murales, tanto como Matta colaboró en la realización del mural de La Granja junto a la BRP. El aspecto colectivo y voluntario llegaba así a ser la marca de esta nueva emancipación artística: “me parece que la función de las artes plásticas es hacerle propaganda a esta nueva ideología revolucionaria, a esta nueva poesía, a esta nueva manera de verse, a esta nueva forma de vivir juntos, de crear juntos y hacer cosas juntos» (ibid.: 90). La cuestión de la autenticidad fue fundamental en la apreciación y la valorización de las pinturas murales en esa época.

El aspecto altamente simbólico ligado a las pinturas murales se encuentra en la recepción que tuvo la obra de Saul en la época. Si Carlos Maldonado celebró la edición de tal obra – “libros como esté son necesarios en la hora presente, para cobrar real conciencia de nuestra propia personalidad cultural” (Maldonado, 1972) -, el periódico Política y Espíritu (1972, n. 332: 65-66) acusó la falta de un análisis histórico serio, habiendo sido escrito el libro, como el autor mismo lo dice, por un periodista marxista. No será sino bastante más tarde que se reparará en la influencia de los afiches de propaganda sobre la iconografía de las pinturas murales (lo que ha sido destacado recientemente en el libro Un grito en la pared, Vico y Osses, 2009).

La obra de Ernesto Saul propone otra manera completamente distinta de familiarizar el gran público con el arte: el autor inserta entrevistas con artistas y aborda una historia del arte que se pretende universal. Podríamos suponer que el objetivo era aportar otra mirada sobre las producciones artísticas, en oposición a una narración más clásica y nacional que la de Antonio Romera en Historia de la pintura chilena , el libro de referencia en esta materia (Romera, 1951).

Esta visión de una pintura social y popular se vio afectada con la instauración de la dictadura de Pinochet, la que procurará eliminar toda referencia a las acciones del gobierno de Allende, restaurando una visión clásica del arte. En adelante, esa práctica no tendrá más un lugar en las esferas institucionales. Publicado en 1981, el nuevo libro de referencia en historia del arte de Gaspar Galaz y Milan Ivelic (Galaz e Ivelic, 1981) oculta esos episodios. Se deberá esperar una reedición aumentada, en 1988, para que esas pinturas murales reaparezcan en los libros sobre arte (Galaz e Ivelic, 1988: 45).

6. Los limites de un arte social

La nueva dictadura quiso marcar una ruptura radical con el gobierno precedente. La destrucción de los murales se acompañó de la destrucción del valor artístico asociado a esas producciones. La mayor parte de las pinturas murales fueron recubiertas en negro o bien destruidas [4]. La junta militar puso en pie una operación de limpieza de muros de la ciudad; sin embargo, esas acciones difícilmente llegaron a los barrios periféricos de la época. En cualquier caso, el tema de las pinturas murales no desapareció: la Vanguardia, que entonces se constituía, puso una mirada crítica sobre esos objetos a fin de elaborar una manera de producir un arte comprometido pero que no estuviese más en el registro de la militancia.

7. Una práctica exportable de alcance universal

El gobierno dictatorial buscó restaurar una concepción del arte más académica, burguesa y “apolítica”, en referencia a la “gran pintura” europea y a la tradición del arte católico. El nuevo tipo de relación con el arte podría resumirse así, según la expresión de Jacques Rancière: “con la modernidad, el arte se apodera de todo, pero no queremos que todo el mundo se apodere del arte” (Regards, n. 58, 2009). El día del Golpe de Estado la Junta Militar publicó el Bando Nº15 que prohibía todos los periódicos salvo El Mercurio y La Tercera, e instaló militares a la cabeza de las instituciones culturales. A partir de entonces, museos y galerías propusieron un arte más convencional. Un artículo de Fernando Balcells (Balcells, 1980) evoca la posición paradójica del museo de Bellas Artes, que recurrió a dos tipos de manifestaciones: la instauración de concursos para artistas nacionales, y la instalación de exposiciones de artistas extranjeros. Al nivel de los barrios populares, la presencia permanente de militares y el toque de queda condujo a la auto censura. Las redes de artistas fueron completamente desmanteladas y desde ese momento el espacio público pasó a estar bajo control de la Junta.

Esta práctica, que hoy ya no tiene lugar en el paisaje artístico chileno, experimentará una mayor visibilidad en el extranjero, siendo asociada sistemáticamente a una práctica militante y denunciadora. Las redes no serán las mismas y su modo de funcionamiento y de producción serán radicalmente diferentes. Desde 1974, varios grupos muralistas trabajaron en Italia, Francia, Alemania, Bulgaria, y el mismo año la Bienal de Venecia consagró una exposición a esas pintores bajo el título La cultura chilena vive en Venecia. Por su parte, la Brigada Pablo Neruda desarrollará su práctica sobre carteles que sirven de modelos, con el fin de hacer esos diseños más fácilmente transportables, cumpliendo el rol de bosquejos. Estas brigadas constituirán así sus propios archivos y compartirán objetivos comunes con otros colectivos.

Artistas reconocidos como Julio Le Parc, José Balmes, Gracia Barrios, Guillermo Núñez y Ernest Pignon-Ernest tomarán parte en ese movimiento. En 1978, José Balmes y García Barrios expusieron pinturas en el centro cultural municipal de Villeparisis y en febrero 1980, 60 artistas e intelectuales chilenos fueron invitados a la Universidad del Estado de California en Los Angeles para hacer un análisis de las manifestaciones de la cultura chilena a través de la exposición de una veintena de pintores (encontramos allí a Balmes, Matta y Guillermo Núñez).

En una entrevista a José Balmes, en 1978 (Balmes, 1978) el autor defiende la experiencia muralista chilena en su momento político como una suerte de continuidad de la experiencia mexicana que permitió a los artistas salir de sus talleres y, de ahí en adelante, de sus países. El Golpe de Estado militar otorgó una nueva expansión a esta actividad artística más allá del territorio:

Hoy esta experiencia es mas conocida en el exterior porque una gran cantidad de la gente que participo en este trabajo esta ahora afuera, esta exiliada, y ha continuado su labor en los países donde reside tanto en forma individual como colectiva. Ya en el año 74 estábamos participando en la Bienal de Venecia; Chile invade las calles de la cuidad con sus brigadistas, y la labor es desde entonces ininterrumpida, en muchos países, como tú haces mención, en Holanda, en Alemania, Italia, Francia desde luego, cuidando siempre de desarrollar un tipo de trabajo que muestre el máximo de apertura, que ofrezca las máximas posibilidades de expresión individual y colectiva y que tenga en cuenta las características de estos pueblos, que son distintas a la del chileno (ibid.: 139).

Las manifestaciones alrededor de estas brigadas se multiplicaron en diversos países europeos. Nuevas brigadas se formaron y participaron en exposiciones como Chili espoir, en 1976, en la Maison de la Culture à Reims. La Brigada Pablo Neruda, formada por García Barrios, Guillermo Núñez, José García, José Martínez y José Balmes, en Paris, constituyó uno de los grupos más importantes en Francia. La preocupación por los orígenes de esas brigadas se encuentra en el documento de Camilo Henríquez van den Borght, elaborado en 1993 (Van der Borght, 1993).

8. Una práctica discutida en el medio artístico local

La Vanguardia crítica, establecida bajo la pluma de Nelly Richard, tuvo una influencia considerable en esta rearticulación del vinculo entre arte y política. Si la autora no insistió sobre la función emancipadora de esos grupos, sí mantuvo su incapacidad de entrar en un discurso artístico sólido y verdaderamente reformador.

Su finalidad era entonces salir del repertorio iconográfico e ideológico de la izquierda para proponer un arte capaz de dar cuenta del contexto social, político y cultural de la época frente a la producción de los artistas exiliados. La experiencia de las brigadas muralistas constituyó una base sobre la cual se redefinía una resistencia igualmente crítica pero capaz de salir de una iconología repetitiva, demasiado ligada a una tradición ideológica:

Dichas brigadas, originalmente nacidas como organizaciones propagandísticas que ilustraban las campanas electorales del 58 y del 64 de Salvador Allende, desarrollaron después – en especial, la Brigada Ramona Parra de Las Juventudes Comunistas- un trabajo de grafica urbana que traducía en imágenes los contenidos revolucionarios del programa de la Unidad Popular. Pese a que las Brigadas Muralistas rompen en con individualismo del gesto pictórico consignado en el espacio fetichizado del cuadro y postulan a la ciudad como nuevo formato de realización colectiva de la obra, no alcanzan a transformar la relación que hace depender el arte del campo de fuerzas de la organización política y social al persistir en una tradición de realismos que subordina ilustrativamente la imagen a los contenidos del mensaje ideológico. El muro sustituye al cuadro para retratar  – monumentalmente – la epopeya nacional popular  a través de las figuras precodificadas del pueblo y de la revolución y para tematizar un imaginario social que ha sido predefinido por el programa de la representación política (Richard, 2007).

El grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte), en el cual participó Richard, se reivindica como directamente influenciado por la BRP en su manera de adjudicarse el espacio público (Revista Ruptura, n. 1, 1982: 2). Sin embargo, Nelly Richard nota que las acciones realizadas por el grupo CADA tienen una diferencia significativa con el trabajo de los brigadistas: la relación entre el arte y la ciudad no pasa, para este colectivo, por la tematización del contenido popular bajo una forma de relato mural.

9. El mural brigadista, patrimonio del pueblo

Los años ’80 vieron florecer una serie de artículos sobre el importante rol que tuvo la pintura muralista en esos años de fuerte agitación política. Osvaldo Aguiló (Aguiló, 1983) evoca las campañas electorales de 1958 y 1964 como primeros antecedentes de una forma de arte público sumido a la influencia del muralismo mexicano y defendiendo la instauración de un arte para las masas y de una experiencia chilena popular única. El autor explora ahí las nuevas posibilidades establecidas por las brigadas muralistas: la exploración del paisaje urbano como primer soporte de comunicación y primera instancia de motivación. Gracia Barrios, José Balmes, Guillermo Núñez, Roberto Matta, supieron valorizar y defender esos objetos. La fuerza de esas brigadas fue haber sabido desarrollar una nueva forma de patrimonio visual popular.

En ese trabajo de revitalización de una práctica que desapareció súbitamente bajo la dictadura, se debe señalar la entrevista de José Balmes, publicada en el periódico Le Monde, en 1974 (Le Monde, 1974). Las publicaciones y exposiciones en torno a las pinturas murales mostraron en adelante el compromiso por esta forma de trabajo colectivo que exhibían los artistas exiliados. José Balmes volverá repetidas veces sobre el origen de estas brigadas, en diversos artículos. Miguel Rojas Mix, antiguo director del Instituto de Arte Latinoamericano (Rojas Mix, 1999) insiste, por su parte, sobre la capacidad de la nueva generación en concebir su rol en tanto agente activo al seno del régimen socialista:

El mérito de estos artistas (en que ninguno era un profesional) no se debía a su lenguaje estético (su estilo provenía del de los “muralistas” mexicanos, sobretodo de Siqueiros); éste residía, esencialmente, en su actitud y en la relación que establecían entre el arte y la política, entre la educación y el pueblo. Gracias a su sistema rápido de pinturas, las brigadas podían cubrir de afiches murales, en algunas horas, los muros de la ciudad. Difundían así los conceptos fundamentales que reflejaban el ánimo o las actividades de la Unidad Popular. Los temas no eran, por lo demás, solamente de inspiración política o local; muchos surgieron del simple humanismo. Por ejemplo “los niños nacen para ser felices”, o “Liberen a Angela Davis» (ibid.: 288).

A fines de los años ’80, en pleno clima de contestación política, un artículo de Patricio Cleary regresa también sobre las primeras experiencias de esas brigadas, dando un año de nacimiento, julio de 1963, y un lugar, Valparaíso, al momento de las campañas electorales de Frei y Allende (Cleary, 1987). Las fotografías de pinturas murales se encuentran en numerosas obras sobre Chile: sobre la cobertura del libro Le Chili sous Allende de Alain Joxe, podemos ver una foto de la pintura mural del Río Mapocho, tomada en 1972 por Gabey (Joxe, 1974); mientras en la cobertura de Venceremos de Franck Gaudichaud se puede ver el puño estilizado de la BRP (Gaudichard, 2013). La fotografía jugó un rol determinante en la comprensión y la visibilización concedida a las pinturas murales, especialmente en razón de su rápida destrucción al momento de la dictadura militar. Los archivos fotográficos personales de artistas o de anónimos van a resurgir a la superficie a partir de los años ’90.

10. Otro enfoque posible de las fuentes orales

El tipo de documentación creada en torno a este fenómeno, hasta el fin de la dictadura, buscó mostrar la particularidad de la pintura mural de Chile y de su vínculo con la experiencia revolucionaria de la pintura mural mexicana. Ese tipo de referencia presentada olvidó, sin embargo, la dimensión territorial de esas producciones y los tipos de comportamientos generados al respecto. Quisiéramos aquí volver sobre las vías de reflexión que han sido elaboradas estos últimos años con el fin de comprender mejor la permanencia de este fenómeno en algunos barrios. Queremos proponer, brevemente, nuevos métodos de investigación, más familiares a los sociólogos, a fin de comprender el valor de estos artefactos en ciertos barrios populares.

11. Un enfoque cultural e identitario

La reciente redición de la obra El mural como reflejo de la realidad social en Chile (Bellange, 2012), de Ebe Bellange, retoma la trama genealógica, evocada por Ernesto Saul, trazando los antecedentes de un muralismo que transita desde las primeras pinturas rupestres, pasando por la época colonial, la experiencia mexicana, el muralismo popular de los años ’70, hasta las pinturas más contemporáneas. Esta obra marcará, definitivamente, la separación entre un muralismo convertido en académico, y asociado a preocupaciones estéticas (Laureano Guevara, Siqueiros, Gregorio de la Fuente, José Venturelli, etc.), y otro popular y anónimo, considerado como revelador del clima social y político de la época.

Al salir de la dictadura, las investigaciones sobre las pinturas murales populares se multiplicaron y reanudaron la cuestión estética. Los trabajos de Patricio Rodríguez Plaza, se esforzaron en analizar la pintura callejera chilena entendida como un hecho estético total, defendiendo la idea de una estetización de la política al igual que de la vida cotidiana y colectiva (Rodríguez-Plaza, 2005). A partir de los años 2000, los estudios micro-sociológicos se van a multiplicar y van a recuperar la memoria popular que había sido, hasta ese momento, puesta de lado, para por fin darle la voz a los habitantes de esos barrios sobre la importancia que tuvieron tales murales en la constitución de la historia colectiva del barrio y en la construcción del sentimiento identitario. A través de un estudio comparativo entre el barrio de La Boca y el de La Victoria, Paula Riquelme mostrará las particularidades de una práctica barrial popular que se encuentra también en Argentina (Alcatruz Riquelme, 2011). Los estudios micro-sociológicos van a proseguir y unirse a comprender el lugar de tal práctica en el proceso de memorialización de una historia oficial que por largo tiempo estuvo muerta (Domínguez Correa, 2011). Gabriela Reposo procuró mostrar por su parte la retórica de la calle y resaltar la simbología conmemorativa que se esconde tras esas producciones y su rol de conceder el espacio público del barrio de la Villa Francia (Raposo, 2009).

12. Biografía social del territorio y la conducta estética

La noción de biografía del territorio propuesta por Alexis Cortés  es interesante ya que permite recalcar la importancia de los testimonios orales y los relatos de vida, con el fin de acceder a determinadas normas, códigos o ética del barrio de La Victoria y de comprender el rol de algunos actores (como la Junta de Vecinos), los datos claves y los orígenes de la toma de terreno en ese proceso de apropiación del territorio en el que se inscriben las producciones murales populares (Cortés, 2014). El carácter auto-constructivo de ese barrio ha sido fundamental para comprender la relación de esos habitantes con el espacio público. Este método de investigación, más sociológico y antropológico, genera otra apreciación de los murales que no se registran aquí en una revolución artística sino en una dimensión narrativa fuerte. Es con la ayuda de los testimonios individuales, de los recorridos comentados, que se puede entonces estudiar la apreciación de esas pinturas murales para sus habitantes. Sería interesante ver cómo las nuevas generaciones de artistas de ese barrio se apropian, a su vez, del espacio urbano, y cómo se desarrollan esta serie de decisiones. Luego de haber recurrido a algunos testimonios pude darme cuenta que cada uno ocupa, más o menos, un espacio determinado. Por otra parte, como lo manifestó John Weber, durante su entrevista publicada por La Quinta Rueda (Solórzano, 1973: 16-17), esto requiere algunos preparativos adicionales, tales como: encontrar un muro disponible, conversar con el propietario o al menos los vecinos de ese muro, decidir lo que se va a pintar (o bien traer un pintor más experimentado, externo al barrio), lavar el muro, decidir una fecha, etc.

Este enfoque de terreno, que no es más que el desciframiento de las imágenes, permite así proponer un enfoque fenomenológico capaz de situar esas producciones plásticas en el seno de las otras formas de escrituras urbanas (grafitis, tags, esténcil, etc.). En suma, ¿qué es lo que constituye lo particular de algunas pinturas murales de La Victoria, en relación con escrituras urbanas contemporáneas, o bien con otros tipos de pinturas urbanas como aquellas del barrio San Miguel o cercanas? ¿Por qué algunas de ellas son restauradas? ¿Cómo funciona esta “restauración” colectiva? Si observamos bien, no todos los muros del barrio de La Victoria están llenos y las pinturas murales más famosas de encuentran en lo que constituía en un origen los pasillos centrales del barrio.

El enfoque micro-sociológico puede así, permitir aprovechar mejor los desafíos que se esconden tras esas conductas estéticas. Como lo sugiere Jean-Marie Schaeffer, “el estudio de la conducta estética no debería ser reducido a la recepción estética de las obras de arte” (Schaeffer, 2002: 285. Ver también Schaeffer, 1996). Nos parece especialmente importante de destacar la variación de los comportamientos y de las actitudes de los habitantes a través de la historia de esas poblaciones, siguiendo el rol de cada uno, su implicancia, su posición geográfica en el sentido del barrio. Esta etnología de la relación estética es importante para comprender en qué, por ejemplo, los murales de La Victoria, son fundamentalmente diferentes de los recientes murales del barrio de San Miguel, que se encuentra no lejos de allí.

13. Conclusión

Esta actividad, que podría parecer anodina, transporta con ella sus mitos, tradiciones y gestos que han tenido trayectorias diversas. Hemos querido mostrar en este artículo que esta práctica no surgió de un golpe, en una fecha fija y en un lugar, sino que se encuentra detrás un fondo intelectual e ideológico que también evoluciona siguiendo periodos e interfiriendo sobre la base, el formato y los medios utilizados, para argumentar la visibilidad o la difusión de estos artefactos. Es por eso que la oposición clásica entre una práctica profesional y una practica amateur pierde su sentido. Los diferentes esquemas de narración, de inclusión o de exclusión, de la historia del arte, son reveladores de variados cambios de paradigma, en una veintena de años. Si el sujeto no tiene nada de nuevo, deseamos proponer nociones tales como representación, percepción o intencionalidad, por proponer otra lectura de esas obras, todavía demasiado vinculadas a una tradición de resistencia.