5. La técnica

La ciudad-máquina aparece representada en el cine en forma mimética. «Con el subte descubrí la más poderosa máquina de mirar», dice el protagonista. El objeto representado es una máquina de transporte, un artefacto de infraestructura, un espacio mecanizado, pero si consideramos que a la vez el cine es una forma del arte en la era de la reproducción técnica, ambos (objeto y modo de representación) quedan emparentados. El modo en que diferentes tomas van ensamblando los fragmentos del tren hasta que se pone en marcha, detallan la mecanización. Registrar el movimiento sobre los rieles y a través de túnel sin obstáculos para alcanzar gran velocidad parece hermanarse con la naturaleza misma del cine. Ambos, tren y película, ruedan. En la fotografía, la velocidad del tren es representada por esa imagen luminosa y borrosa, fantasmagórica, del tren en movimiento. En el cine, la cámara toma desde diferentes ángulos el movimiento y la velocidad de una manera transparente porque está en su naturaleza captar el movimiento, porque el cine es imagen en movimiento. Este trabajo en Moebius es impecable. Ayudado por esta familiaridad, la técnica se convierte en un relato en sí mismo. La película trasciende la ciudad-máquina sin utilizar el recurso poético, sino intensificando esta lógica de la técnica, allí donde ella se vuelve sistema.

 

6. La ciudad-sistema

Una continua referencia al entramado de las líneas subterráneas, con mapas colgados en las paredes, en los vagones, durante la presentación donde un mapa con redes de diversas ciudades, con el fondo azul y las líneas en blanco sin marcas de la ciudad, hacen prevalecer la forma del plano. Abstracción. Sistema. El repetido uso de los teléfonos colocados en túneles, oficinas y pasillos, como la presencia del reloj, son indicios de la organización del sistema. En algunos diálogos también se acentúa el carácter sistémico del subte, las primeras escenas de la película plantean el problema del tren perdido a través de mensajes entre los trabajadores, técnicos, supervisores. Los mensajes entre ellos se destacan por el lenguaje técnico, jerárquico, y numérico: «Interno 101», «Negativo», «Atención cochera, aquí Bolívar… Conteste cochera…». Pero inteligentemente irrumpen notables intervenciones del acento cultural resistiéndose a lo sistémico, fallando, mostrando asimismo en varias ocasiones la precariedad de la administración local ante un sistema de transporte complejo: «¿Podría contestarme alguien?», «¡¿Usted sabe que está hablando con su jefe, carajo?!». Una interesante tensión entre tecnología y cultura.

Martínez Estrada decía en la década del ’30 que el subte es el vehículo propio de la ciudad («el juguete de la ciudad»), por lo tanto se relaciona más con el «sistema de traslación» que con la experiencia del viaje (1968). La ciudad subterránea, entonces, sería la expresión más pura de ese sistema impersonal de redes de relaciones sociales donde el individuo parece disolverse en el automatismo. Podemos decir que la alienación producida por la mecanización del viaje transforma a éste en traslación que, como mencionamos, es puesto en palabras hacia el final de la película por parte del profesor matemático que participó en la construcción de la red del subterráneo y que descubre sus posibilidades físicas para traspasar la dimensión espacio-temporal. El fenómeno moebius es la salida del sistema, la alternativa, la fuga a otro tiempo y espacio que le devuelve la cualidad al viaje, rompiendo al mismo tiempo la alienación social.

 

7. Buenos Aires subterránea

Ninguna ciudad, todas las ciudades. El subterráneo de Buenos Aires que describe la película no existe. Es una alegoría del sistema urbano y social. Toma elementos del actual pero crea una nueva red, lo suficientemente compleja como para crear los nudos en donde la curva de moebius puede tener «lugar». Algo muy diferente a la red radial que existe actualmente, pero que tiene reminiscencias de la red metropolitana diseñada en 1905 por la Municipalidad de Buenos Aires y que jamás se llevó a cabo. La novedad es la introducción de una línea de circunvalación, llamada «Perimetral» que sigue la traza de Av. General Paz, que rodea a la ciudad marcando el límite entre la Capital Federal y su zona suburbana.

La Buenos Aires de la superficie apenas si es narrada. Toda una innovación para la cinematografía local (al menos que yo recuerde). Se evitan las calles, el obelisco, el barrio, la avenida Corrientes o la Plaza de Mayo como escenarios ineludibles de la filmografía argentina a la hora de «situar» un relato urbano. Apenas flashes de edificios, prevalecen sus interiores: la universidad, un archivo, oficinas de la empresa de subterráneos, apartamentos. Sugestivamente un parque de diversiones de noche. Una montaña rusa que sirve para ilustrar las hipótesis del protagonista. Luego, sólo la Buenos Aires subterránea, que parece por momentos el Bronx: descuidada, sucia, inhabitada, graffiti en paredes del baño y de los trenes, con grupos de jóvenes amenazantes -una variación de la clásica película The Warriors (Walter Hill, 1979). La multitud, sujeto inseparable de la experiencia metropolitana, y en especial del transporte, desaparece por momentos para dejar protagonismo al artefacto mismo: túneles, trenes, pasillos, señales, escaleras, talleres, cabinas de control, trabajadores, etc. Buenos Aires subterránea es sólo la excusa para contar la historia de una ciudad-máquina-sistema-sociedad, y de todas. La historia de la sociedad como un todo alienado donde «ya nadie escucha». La máquina perfecta, «el sistema cerrado», puede generar «nodos moebius», infinidad de particularidades, fallas sistémicas que son formas de escapes.