En Argentina, y en el plano cinematográfico, la década del noventa se caracterizó por el surgimiento del Nuevo Cine. Si bien las películas que integraron este movimiento no formaron un grupo homogéneo, una expresa intención de diferenciación con respecto al cine inmediatamente anterior resultó un punto en común entre ellos. Dicha búsqueda se verifica, entre otros aspectos, por el trabajo realizado con respecto al espacio. La búsqueda por poner en escena una nueva representación, un nuevo modo de vinculación con el mundo urbano, atraviesa a la mayor parte de las producciones. En esta reseña abordaremos el caso de un filme que permite dar cuenta de estas transformaciones en los modos de representar la ciudad, y de la relación entre los espacios urbanos y suburbanos: Pizza, birra, faso, de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, estrenada en 1997.

El filme se inicia con las imágenes de un operativo policial. Acto seguido comienzan los títulos, intercalados con imágenes de la ciudad. Para quien ha estado aquí, Buenos Aires resulta claramente reconocible en Pizza, birra, faso. A las imágenes iniciales de Retiro y la Avenida 9 de Julio le siguen más adelante el barrio de Once, la Boca, el Puerto, la Autopista Panamericana, el Aeroparque, y la esquina de Libertador y Callao. Es, entre las películas del Nuevo Cine Argentino, una de las que ofrece de manera más amplia un recorrido por la ciudad, la cual de esta manera cobra fundamental importancia y funciona como un personaje más.

Figura 1.

El relato presenta una ciudad atravesada en múltiples direcciones por diferentes medios de transporte, que van configurando, a partir de sus recorridos, el espacio de la narración. El registro que realiza la cámara, en varias ocasiones desde los vehículos en movimiento, contrapone zonas marginales con otras en las que se evidencia un poderío económico mucho mayor: la villa miseria de Retiro [1] con los lujosos edificios por detrás, el basural aledaño al Río de la Plata a la altura de la Autopista Panamericana con el mismo río a la altura del Aeroparque, la pizzería dónde concurren los protagonistas con el restaurante al cual entran a robar, la zona de Retiro y sus característicos puestos de comida rápida con las luminosas publicidades de la esquina de Libertador y Callao, entre otros.

Los espacios que habitan y recorren los protagonistas evidencian la creciente pobreza, precariedad y sordidez de un costado de la ciudad que el otro lado intenta negar. Pueden observarse niños que juegan sobre un auto desmantelado, hombres que esperan por los restos de pizza que otros dejan sobre el mostrador en una suerte de cadena de indigencia, y la pauperización de los hospitales públicos. Cuando uno de los protagonistas es atendido en el hospital luego de un ataque de asma, por ejemplo, su amigo reclama: «Encima hay que pagar esto», «¿Pagar qué?, si es público», «Tenés que pagar lo mismo». En la misma escena, otro de los jóvenes le roba el postre a un anciano que yace en una cama contigua. Todo esto acerca a la ciudad a la descripción que propone Josefina Ludmer sobre las urbes latinoamericanas de la literatura: «Territorios de extrañeza, miedo y vértigo, con cartografías y trayectos que marcan zonas y límites, entre fragmentos y ruinas» (2004: 104).

En la primera secuencia del filme los jóvenes se reúnen frente al Obelisco. En un determinado momento deciden saltar la reja y entrar. El interior de uno de los principales monumentos de la ciudad, al que se sitúa como su centro, revela la misma sordidez que el afuera: un cartón de vino, recortes de diario pegados en las paredes, suciedad. Es como si el símbolo de la ciudad expresara, acorde con ella, su misma dicotomía: un costado luminoso, atractivo a los ojos, y un costado oscuro, miserable. La contraposición entre luz y oscuridad constituye otro de los elementos de los que se vale el relato para la construcción del espacio dual de la ciudad. Las avenidas brillantes y los carteles publicitarios hablan de una noche porteña ligada al espectáculo, a lo festivo y a la diversión. Por otro lado, la tonalidad fría de las luces de la pizzería a la que concurren los jóvenes, así como la del local donde toca guitarra el hombre sin piernas al que le roban, repele la mirada y construye otra noche porteña, dominada por la oscuridad. Pizza, birra, faso es una película nocturna, donde la noche parece ser el escenario más adecuado para la observación de aquellas escenas que el día invisibiliza.

La ciudad aparece cruzada y demarcada por dos elementos que establecen la división entre el afuera y el adentro [2]: por un lado la Autopista Panamericana, y por otro el Río de la Plata. El primero une-separa la Capital de la Provincia, representada esta última como un afuera deshabitado que podemos ver de reojo cuando golpean al taxista en un camino de tierra paralelo a la Panamericana, junto a una montaña de basura. El Río de la Plata, por su parte, funciona como el límite detrás del cual se extiende la esperanza de una vida nueva: «¿Sabés qué estaba pensando?», le dice uno de los jóvenes a su novia, «Que podíamos irnos los dos al Uruguay», «Los tres», corrige ella, haciendo alusión a su embarazo. Esta escena transcurre frente a ese río tras el cual se concentran todas las opciones de una vida mejor. Del lado de Buenos Aires no parece haber ninguna posibilidad de futuro. De hecho, la cancelación de todo futuro será lo que ocurra cuando, al final, la ciudad expulse a los dos protagonistas no sólo afuera de sus límites geográficos, sino de la vida misma.

Figura 2. La vanguardia artística argentina de los 60’s. En 1963, el Instituto Torcuato di Tella abre su Centro de Artes Visuales CAV, y empieza con él una época renovadora, polémica y de vanguardia para el arte argentino y latinoamericano. En palabras de su director, Romero Brest: «Convocamos a los contempladores a relacionar imagen y concepto. Que si la obra de arte, como cosa, tiende a desaparecer, según lo vengo sosteniendo desde hace años, no desaparecerá el arte, el cual solamente cambiará de aspecto”. De todas las actividades realizadas, probablemente las de mayor repercusión fueron sus Experiencias. Organizadas en 1967 y 1968, estos happenings se enfocaron en superar la concepción objetual del arte, provocando experiencias artísticas que involucraron el cuerpo y la temporalidad. En sus pasillos se consagraron artistas como Julio Le Parc, Antonio Sengui, Ernesto Deira, Clorindo Testa y Marta Minujín. De izquierda a derecha; Marta Minujin posa sobre su obra El batacazo (1965); y Contestación del público manuscrita sobre el texto que se entregaba a los visitantes de la muestra: «¡Qué vergüenza! Engañar, Disfrazar la propia impotencia», “Votos para que se exporte a algún país de infradotados a la Minujin. No arrastre a la juventud para que caiga en idioteces».

Luego de la escena en que ambos jóvenes coordinan el próximo asalto con el dueño del taxi, una toma aérea muestra con gran profundidad de campo a Buenos Aires desde la altura (por atrás se observa nuevamente el río). A lo lejos, aplacados por la distancia, se escuchan los sonidos característicos de la ciudad. Este plano establece una pausa en la narración y funciona como separador entre los hechos que han sucedido hasta el momento y los sucesos que tendrán lugar de allí en adelante, ya que en el asalto que vendrá los jóvenes consiguen las armas para el robo final. Es decir, en ese momento se establece el paso de los robos menores a la instancia de mayor complejidad que supone el asalto al local bailable. A la vez, con este plano el relato toma momentáneamente distancia de la historia particular de los protagonistas para centrarse en el espacio concreto en que tal historia de desarrolla.