La escena del robo final recurre a una planificación clásica de cine de acción. El montaje alternado permite acceder al accionar de los distintos personajes a través de movimientos rápidos, cortes, travellings y paneos. En un determinado momento, la cámara rallentiza su movimiento recorriendo lentamente cuerpos y rostros, lo cual acrecienta la tensión. Al iniciarse los disparos, el volumen de la música se eleva hasta un primer plano sonoro dejando en un segundo plano a los gritos. De esta manera abandona la diégesis para ejercer una función de contraste: la connotación festiva que sugiere la música de cumbia se contrapone al dramatismo que introducen las heridas y muertes. La persecución hasta el puerto donde finalmente arriban los protagonistas y la policía también sigue los lineamientos de la narración policial clásica: la cámara en movimiento reproduce el vertiginoso recorrido del auto en el que huyen Pablo y el Cordobés a través de la ciudad nocturna. Las sirenas policiales indican que los perseguidores los siguen de cerca. Finalmente ambos, perseguidores y perseguidos, arriban al puerto, desde donde partirá el barco a Montevideo.

Pizza, birra, faso propone, desde el cruce de dos perspectivas, la espacial y la social, un abordaje de varios ejes temáticos que a su vez se relacionan entre sí: la marginalidad, la exclusión, la juventud, desarrollados en un espacio clave: la ciudad de Buenos Aires.

Desde la perspectiva espacial, el relato presenta a la ciudad como demarcada por fronteras que separan las zonas de posible acción para los jóvenes protagonistas de aquellas cuyo acceso no les es permitido. La narración pone de manifiesto la polarización de una ciudad que cada vez vincula más a los espacios con la capacidad de consumo de sus habitantes. Si bien los protagonistas circulan libremente por las calles de la ciudad, cada vez que ingresan en una «zona prohibida» la imagen se encarga de hacer visible cierta incomodidad, cierto desfasaje, evidenciando la no pertenencia de los jóvenes. En cambio, cuando circulan por los espacios marginales que habitan cotidianamente se produce una suerte de ensamblaje con el paisaje. La puesta en escena de esta polarización cuestiona la naturalización de una mirada que demuestra indiferencia cuando la miseria -de los espacios y los personajes- se circunscribe a un determinado ámbito, e incomodidad si esta miserabilidad atraviesa las fronteras de su nicho para introducirse en ese otro espacio, como decíamos antes, luminoso, pleno de brillo. La resolución de la tensión entre permitido-prohibido y adentro-afuera se produce con el acorralamiento de los marginales hacia, justamente, el margen de la ciudad, donde se efectiviza su expulsión final.

Desde la perspectiva social, el relato da cuenta de la imposibilidad de inscripción en el tejido de la sociedad que rige para los protagonistas. Dicha imposibilidad se verifica sobre todo en la dificultad que tienen para ingresar en el mercado laboral. No casualmente la película se inicia con una voz en off que indica las cifras de desocupación y subocupación en la Argentina. La lectura que se desprende de la historia es que es esta exclusión del mapa social la que conduce a los protagonistas al delito. Los jóvenes entienden las prácticas delictivas que realizan como inscriptas en un marco laboral, es decir, tienen incorporada la dinámica propia del empleo y muchas de sus variables: relación patrón-empleado, estratificación entre los empleados, etc. Incluso el dinero obtenido a través de los robos es utilizado para comprar comida y pagar eventuales entradas a la bailanta, es decir, para el ocio y la alimentación, los mismos fines a los que suelen destinar su dinero la población empleada. Pero es como si ese «trabajo» fuera el único posible en una sociedad que no les ofrece otras opciones. De hecho, los mismos jóvenes no se consideran a sí mismos como delincuentes. Esto pone en evidencia que cada franja delictiva requiere para su implementación de un determinado tipo de población, y el de los robos menores parece ser el único espacio que la sociedad destina para este tipo de jóvenes.

Si bien el filme aborda los vínculos entre pobreza, exclusión social, marginalidad y delito a través de una lectura que no profundiza en los múltiples aspectos de esta compleja relación, Pizza, birra, faso tiene el mérito de ser una de las primeras películas -si no la primera- en interrogarse sobre los cambios operados en la sociedad argentina a partir de la implementación del modelo neoliberal. Es, además, una de las primeras en elegir una imagen áspera, desprolija y errática como el soporte más propicio para el desarrollo de estas temáticas. Puede discutirse la estructura dicotómica (buenos-malos) que presenta la historia, cierta idealización de lo marginal, así como la eficacia del sistema de identificaciones personaje-espectador, ya que éste siempre reduce la capacidad de tomar distancia del objeto y por lo tanto de construir una mirada crítica; pero, a pesar de ello, la película constituye ciertamente una interesante propuesta a la hora de reflexionar sobre las transformaciones del campo social argentino durante los últimos años.