El documental El Otro Día, dirigido por Ignacio Agüero, ofrece una premisa muy interesante en términos de construcción o detección de datos sociales. Desde el interior de su casa en la comuna de Providencia, el realizador promete que visitará en su hogar -y con cámara- a toda persona que le toque el timbre. Esta apertura azarosa a unos otros, a la realidad dura y no escenificada o preproducida, tiene enorme valor como motivación de arranque. Instala un polo materialista necesario y pertinente entre tanta producción cultural articulada, y sobre todo controlada, desde la cuerda de la subjetividad. A pesar de estar cruzada por constantes recuerdos en off de su propia familia, la película de Agüero no es un retrato de Chile desde la posición particular de su historia familiar. Es una vida particular enfrentada y contrastada de golpe con la vida de otras personas, muy distintas. Esta preocupación por el plano general, por la totalidad y lo relacional, a estas alturas, debiera volver a ser parte del credo de los realizadores progresistas. Estuvimos mucho tiempo –desde los años ’90- sometidos a la tiranía de lo privado y lo fragmentado (la verdad reside en el detalle diría algún poeta posmoderno, elogiando así la flojera intelectual), donde la impresión era más importante que la investigación, el individuo era rey y el colectivo degradación (“trasnoche”, le llamaron). Hoy la sociedad chilena en su conjunto se ha sacudido de ese paradigma atomizador y actualmente estamos en una dirección distinta, construyendo la idea de lo público y lo social. En ese sentido, este documental es un producto directo de la cultura ambiente del Chile post 2011. Sin embargo, creo necesario discutir sobre ciertas visiones sociales que se cuelan en la película, que terminan entregando una descripción del otro consistente en un contraste sin reciprocidad.

El Otro Día nos ofrece un abanico interesante de sujetos sociales: un vendedor ambulante, un tipo pidiendo limosna, un cartero, una señora pidiendo comida, una trabajadora del aseo municipal, un repartidor, un viejo conocido que quería estacionar el automóvil frente a su casa y una estudiante de cine buscando trabajo. Esta sola lista ya constituye un dato valioso, que remarca el carácter de entremezcla social que tiene la ciudad de Santiago. El problema general de este diseño investigativo es que está interpretado de manera dicotómica y fría, asumiendo que son dos mundos separados (Agüero y los otros), sin vinculación entre sí, lo que sabotea la premisa inicial del documental, basada en la idea de la reciprocidad. Aquí no hay intercambio social, ni desde Agüero hacia ellos (sólo los muestra, no les aporta elementos para ver o entender su entorno, sólo les hace preguntas), ni de ellos hacia Agüero (ellos no se meten realmente en su mundo, ni ofrecen una representación de Agüero). Este resultado, de por sí, no sería tan discutible; sería un documental con una tesis pesimista: la imposibilidad de contacto empático entre sectores sociales, la incomprensión social. El problema es que esa falta de vinculación allana el camino para que se entrometan visiones sociales de antigua data, que circulan permanentemente en el clima cultural chileno y que tienen consecuencias políticas perjudiciales. Lo que finalmente construye este documental es una jerarquización poco amable entre la clase media y los sectores populares, donde la primera es entendida como sujeto y agente de las cosas y la segunda como víctima y objeto. Eso se advierte claramente en tres ámbitos.

1) En términos epistémicos, el contraste entre clases sociales se establece como una oposición estructural entre interior y exterior. El interior es representado como un lugar a salvo, el exterior parece fuente sólo de malvivir (lo que no deja de tener reminiscencias con el ideal doméstico burgués y con el paradigma civilización versus barbarie). Decidor es que en ningún momento vemos a Agüero ocupando su propio barrio, ni siquiera la vereda o la calle frente a su casa. Solo dialoga con los visitantes desde el interior de su hogar. Cuando los visita, estamos directamente en sus territorios, sin transiciones entre un barrio y otro.

2) En este documental el interior es mucho más atractivo visualmente que el exterior. El hogar de Agüero está presentado de forma imposible más bella, pausada y delicada. Es el lugar de la contemplación, de los rayos de luz, los reflejos de la lluvia, de la naturaleza en su complejísimo despliegue (movimientos de animales, nervaduras de hojas, texturas de troncos de árbol, etc.). En cambio, el exterior es casi siempre básico y urgente, no permite la contemplación. En un principio pensé que el autor iba a explotar la idea de la belleza en los barrios populares, cuando nos muestra un plano con gallinas y gansos moviéndose al fondo de un pasaje, delante de una carretera urbana. Gran momento, sin embargo fue excepcional. Casi todos las escenas en las casas de los visitados consisten en un plano frontal de entrevista, no hay planos detalle, no hay placeres visuales.

3) Por último el interior aparece en este trabajo como mucho más valioso y complejo experiencialmente que el exterior. El hogar de Agüero es el lugar de la memoria, la cultura (vemos muchos libros de cine), la sociabilidad (recibe visitas un par de veces, entre ellas Raúl Ruiz) y los afectos (vemos a su hermano, a su hijo y lo que parece ser una imagen de archivo de una pareja). Afuera en cambio, nada de eso parece tener cabida. Se reduce el retrato del mundo popular a la dimensión económica. En casi todos las secuencias de visitas el tópico son las urgencias básicas de la vida. A) Del cartero, se hace énfasis en que vive al lado de una fábrica de cemento contaminante. B) Al visitar a la señora que le pidió alimento, ésta se pone a llorar al minuto y medio de iniciar el diálogo. C) En la casa de la trabajadora municipal, se informa que acaba de terminar una relación sentimental y se instala la idea de desprotección de un hogar sin presencia masculina (aquí la vemos, eso sí, interactuando  armónicamente con sus hijas y familiares). D) Del repartidor, se hace énfasis en su joven viudez y en la dificultad de criar los hijos solo. E) El tipo que le pidió limosna tiene problemas con la pasta base y se lo ve en medio de una discusión con familiares. Es sintomático que cuando visita a los sujetos de clase media se diluye la representación unilateral. Al viejo conocido le muestra la familia almorzando, tienen una conversación distendida, el tipo interactúa con su barrio, tiene intereses más allá de su trabajo. A la estudiante de cine de Valparaíso le elogia la vista que tiene su pieza hacia la bahía de Valparaíso.

Este énfasis en la precariedad de la vida trabajadora puede funcionar como diagnóstico, pero es peligroso como representación cultural. Y el problema es que no se pueden separar esas funciones, todo registro opera -en sociedad- como una propuesta simbólica. Robert Stam y Ella Shohat señalan que hay un momento en que las imágenes ya no deben ser juzgadas en su capacidad mimética (cuan fiel es la representación a la realidad) sino en tanto afirmaciones sociales que construyen sistemas de valor (cómo esa representación se liga con las luchas socioculturales del presente). Sin duda existe la pobreza, pero hablar de “pobres” disminuye a esas personas. Si, es cierto, existen pueblos indígenas que llevan el torso desnudo hoy en día, pero insistir en esa representación contribuye a reproducir la idea eurocéntrica de los indígenas como “salvajes”. Desde esa perspectiva, El Otro Día de alguna manera reproduce la idea dominante de los sectores populares como víctimas de la historia, sin iniciativa, verdaderos objetos económicos sin cultura. No hay en el documental pistas para creer en una cultura o tradición popular (tópico paradigmático desde La formación de la clase obrera en Inglaterra de Edward P. Thompson). El Otro Día parece decirnos que en los barrios populosos nada hay digno de ser mostrado, ni la famosa sociabilidad popular, tan estudiada desde Gabriel Salazar, ni menos el disfrute festivo popular, tan instalado por los trabajos de Maximiliano Salinas.

Si bien el mundo de Agüero también está cruzado por el dolor (el trauma familiar de la dictadura, las torturas sufridas por su hermano), el realizador deposita allí un antídoto que no encontramos en el mundo de los otros, que es la ternura, los afectos. El drama en el hogar de Agüero es cálido, afuera es drama frío, sin herramientas. No contribuye a vencer esa dicotomía el tipo de abordaje de Agüero, bastante parecido a un interrogatorio. A veces es bastante utilitario, falto de delicadeza. Por ejemplo, cuando el autor visita al tipo que le pidió limosna, muestra a sus familiares peleando e insultándose a verbo suelto. ¿Es necesario dejar una secuencia así en el montaje final para mostrar que la vida de esa persona es dura? Otro elemento algo chocante es que se entrega la dirección completa de la vivienda de la estudiante -comuna, calle y número-, vulnerando totalmente su espacio privado.

El realizador realiza un gesto final de reciprocidad. Al leer los créditos finales de la cinta nos enteramos que Agüero le encargó a la estudiante de cine la factura de la gráfica de El Otro Día. Una muestra de ternura que, sin duda, cierra el documental de manera más amable. Sin embargo se trata de un acto que no deja de recordar los finales convencionales de los relatos meritocráticos, tan sistemáticos desde Hollywood: si trabajas duro, la suerte estará de tu lado, argumento que mucho se parece a la fortuna individual, aleatoria, paternalista (y que está en las antípodas de la idea de derechos sociales). La pregunta que uno debe hacerse ante ese tipo de propuestas es: si solo el que trabaja duro lo consigue, ¿qué pasa con el que es un trabajador normal o mediocre? ¿No tiene derecho a la buena fortuna?

Sin duda el documental está alentado por una motivación que se puede compartir sin dificultad: mostrar cuan dura es la vida para la mayor parte de los chilenos. Sin embargo, cuando esos sectores son representados de forma unilateral y desvinculada, se está dejando la puerta abierta para que entren propuestas de solución para ellos – sin ellos.