Beatriz Véliz Argueta (BVA): ¿Cuál es tu mayor critica a la “fotografía de calle” actual? 

Paul Halliday (PH): La fotografía de calle es mejor entendida como un continuo de prácticas visuales que pueden incluir paisaje urbano, trabajo enfocado en objetos, retrato, performance e imágenes basadas en intervenciones, además de las prácticas “observacionales” más tradicionales. Uno de los problemas es que el término “fotografía de calle” (street photography) ha sido secuestrado por una visión particular de la historia de la fotografía que simplemente ha olvidado estas otras formas de hacer imágenes. Rechaza este proceso continuo.

Como fotógrafo y urbanista con entrenamiento en antropología, sociología, historia del arte y arqueología, estoy consciente de los desafíos que tenemos con tales grupos de fotógrafos, quienes se adjudican derechos de definición en esta área. En su forma más básica, la fotografía de calle se ocupa de producir imágenes acerca y en los ambientes de la calle, y como tal, no sigue necesariamente aquello que es exclusivamente “documental” u “observacional” por naturaleza.

BVA: ¿Cuáles son los principales desafíos que enfrenta la “sociología visual”?

PH: “Sociología visual” es un termino que significa diferentes cosas para distintas personas. Hay tantas definiciones asociadas con prácticas actuales y aproximaciones teóricas que van desde ‘prácticas de arte’ a lo ‘documental’, además de la tradición más etnográfica. Con frecuencia se relaciona con la antropología visual en términos de influencias de técnicas fílmicas etnográficas y métodos de investigación, pero esto ha empezado a perder fuerza ahora que muchos lo han ampliado para incluir instalaciones, sonido, performance y otras formas de pensar sobre cómo comunicar aspectos de la vida social.

Uno de los desafíos para sociólogos visuales contemporáneos es re-pensar cómo interactuar con un campo de posibilidades creativas y reconectar con nociones de “imaginación sociológica”. Creo que ha habido un juego a la galería por aquellos definiendo “lo nuevo” en la sociología visual en términos de lo llamado “inventivo”, pero yo encuentro que estos intentos de renovar y re-apropiarse de métodos visuales de alguna forma son a-históricos y presentan débiles argumentos teóricos.

BVA: Cuando hablas de Fotografía comprometida, ¿a qué te refieres?

PH: Fotografía comprometida se refiere a practicas fotográficas que buscan comprometer, establecer una relación con el sujeto. A veces esto es entendido como “participativo” o fotografía “basada en colaboraciones” pero considero que lo central es el compromiso. Uno también puede comprometerse con conceptos sociológicos o historia espacial, y tales relaciones son principalmente reflexivas y críticas.

Desde mi punto de vista, uno de los principales desafíos que enfrenta la fotografía urbana es cómo nosotros enmarcamos nuestro trabajo y ubicamos el proceso de crear imágenes dentro de una matriz sociológica, geográfica e histórica, a fin de tener una visión más clara sobre lo que las imágenes dicen y qué impacto puedan tener en el archivo y memoria urbana.

BVA: ¿Cuál es tu opinión sobre la idea de fotografiar la ciudad desde la perspectiva del “flaneur”?

PH: Hay tantos fotógrafos de calle que se describen a sí mismos como “flaneurs” sin necesariamente comprender lo que el término significa dentro de su contexto parisino original. En el sentido Baudeleriano, flaneur es un término con una alta carga de género que denotaba a un caballero adinerado con un poco de tiempo libre en sus manos, que paseaba por las galerías parisinas observando a las personas como una forma de entretenimiento.

Estoy menos interesado en la  “flanerie” y más en las posibilidades de encontrarse con la ciudad y los espacios urbanos ya sea a través de un “vagabundeo intuitivo” o “desvíos urbanos”. Estoy interesado en cómo el paisaje urbano tiene el poder de decir cosas y cómo la fotografía se puede convertir en una herramienta para escuchar –lo que el sociólogo Les Back describe como el “arte de escuchar”.

Así es que la “flanerie” que producen las imágenes que siguen los usuales y bien documentados clichés de la corriente principal de la fotografía de calle –lo gracioso y lo extraño– me parecen poco interesantes e inútiles. Yo no soy un “flaneur”, soy un vagabundo, y recorrer los espacios de la ciudad es fundamental para mi trabajo como fotógrafo y urbanista.

BVA: Actualmente, las personas se enfrentan a un creciente número de imágenes en su vida diaria, ¿Qué les recomendaría a ellos? ¿Cree que las imágenes están siendo subvaloradas por este fenómeno?

PH: Bueno, este es un tema común asociado con la teoría fotográfica post-Sontagiana. Hay muchos “teóricos críticos” que insisten en el diluvio de imágenes y su influencia contaminante en la cultura visual. No estoy seguro de tal visión binaria, especialmente viniendo de teóricos literarios que frecuentemente escriben muy mal sobre prácticas visuales. No sé si contribuyen a comprender el rol de la fotografía en la cultura global contemporánea. Es frecuente que la pereza intelectual lleve a regurgitar una cierta estética y política “correcta”.

Estoy interesado en cómo la sociología puede relacionarse con el por qué, el cuándo y el para qué, dentro de éste debate. ¿Qué deberían decirnos tales prácticas visuales sobre la vida cultural contemporánea? ¿Cómo podemos re-pensar la publicidad dentro de los modelos neo-liberales de intercambio económico? ¿Cómo el mundo se esta convirtiendo en más pequeño y granulado dentro de las redes de comunicación fotográficas?

B: ¿Nos puedes contar más sobre tu “London project”?

PH: El London Project se inicia en 1987, mientras completaba el programa en fotoperiodismo en el London College of Communication (LCC). En ese momento no era consciente de que era un “proyecto” y sólo tenía un fuerte interés en recorrer el paisaje urbano. Estaba particularmente interesado en asuntos relacionados con lo que sociólogos y geógrafos culturales llaman “espacio disputado/contested space”.

Como fotógrafo, desde muy temprano había sido testigo de un número de “disturbios” en la ciudad, y había empezado a preguntarme sobre los debates sociales, económicos, políticos y legales alrededor de tales eventos. También estudié derecho, brevemente antes de ir a LCC, y de a poco la relación entre fotografía urbana y las cuestiones políticas más amplias empezó a ser una sola. Pasé un tiempo considerable trabajando en Greenwich y en el East End, los cuales, en ese momento, estaban asociados con las agitaciones políticas de la extrema derecha y violencia en la calle. Gran parte de mi trabajo refleja la tensión que sentí en las calles en ese momento.

BVA: ¿Todo el proyecto es en blanco y negro?

PH: Si, pero esto refleja mi forma de trabajo en ese momento, no una preferencia ideológica o estética. Estaba muy interesado en las posibilidades tonales, sombras y el juego de la luz en la ciudad. Ahora trabajo casi completamente en color, pero puedo decir con confianza que el trabajo urbano en blanco y negro no es un sencillo paseo en el parque, como muchos teóricos visuales sugieren.

B: ¿Cuáles son las principales lecciones que nos puedes compartir en cuanto a crear un archivo visual de la ciudad?

PH: Para mí, una de las principales lecciones del “London Project” fue que no hay tal cosa como una “práctica de escucha”. Esto se nutre de la intuición y nos ayuda a darnos un sentido de dónde debemos estar. Además, me enseñó que el compromiso y el encuentro son centrales para el trabajo dentro del espacio público, y que un mito de la fotografía de calle –la retirada táctica y la observación objetiva– simplemente no tienen sentido dentro de un contexto sociológico de la prácticas sobre la calle.

Ahora, mi trabajo busca maximizar el compromiso, y aunque a menudo no me presento a la gente en la calle, ellos pueden ver que me acerco desde la distancia, y estoy interesado en cómo esto se manifiesta en la forma en lo que el sociólogo Erving Goffman describió como “la dramaturgia”, eso es, el espacio performativo, de intervención.

BVA: ¿Cuál fue el referencial teórico detrás de tu “Global Work”, y por qué escogiste color para este proyecto?

PH: Si el London Project se centraba en lo que yo “creía” que sabía sobre la ciudad, el Global Project se enfocaba con el opuesto. Era sobre “no conocer” los espacios urbanos. Me encontré siendo invitado con mayor frecuencia a dar charlas sobre etnografía urbana visual alrededor del mundo como parte de mis actividades como líder del MA in Photography and Urban Cultures en Goldsmiths, Universidad de Londres. En ocasiones, perdía el vuelo a casa y me encontraba abandonado en una ciudad de la que sabía muy poco. Decidí entonces que esto sería un interesante punto de partida: usar mi cámara como una herramienta de contacto y encuentro, y me encantaba trabajar así. Este proyecto me ha llevado a Bogotá, Trieste, Shanghai, Berlín, Paris, Nueva York, Riga, Dublín, Londres (bueno, ya estaba allí pero de cualquier forma estaba feliz de perderme de nuevo), Brighton, Margate, Las Vegas, y la lista continua. Me he perdido en tantos lugares…

Después me di cuenta que había cierta narrativa visual surgiendo dentro del trabajo, que estaban “conectadas” de alguna forma, así que empecé a pensar en la noción de “ningún lugar” (nowhere-ness) en relación con “algún lugar” (somewhere-ness), y después las cosas empezaron a tornarse interesantes. Así que es un proyecto muy grande con alrededor de ochenta imágenes. No estoy particularmente preocupado con el “dónde” (where-ness) de la fotografía, más bien, me he enfocado en el colapso de la certeza geográfica y en cómo podemos abordar un sentido alternativo del “aquí” (here-ness) que sea relativo.

BVA: ¿Dirías que te estás moviendo lentamente hacia la fotografía digital?

PH: Trabajo profesionalmente con cámaras digitales pero todo mi trabajo personal ha sido realizado en película. Me gusta la disciplina de un medio tan tangible y me gusta el proceso de llevar los rollos expuestos a mi laboratorio en Londres y recogerlo –en intervalos cada vez más largos–, tomarme una taza de café y hacer una edición rápida. Usualmente estas ediciones son lo más próximos a una selección final, y es raro el caso en que una imagen que ha sido descartada regrese en una revisión posterior.

He estado utilizando una Leica y una Rolleiflex por los últimos veinte años, y puedo cambiar a una cámara digital en cualquier momento, pero con honestidad, me gusta trabajar con película. Me gusta su olor, me conecta con la historia.

BVA: ¿Qué puedes aconsejar a aquellos interesados en la narración visual?

PH: Busquen un tema. Encuentren un concepto. Encuentren una ruta. Recórranla. Revísenla. Y si la siguiente mañana se levantan para recorrer el camino de nuevo, entonces deben de estar haciendo algo bien. Y lo que sea que estén haciendo, sigan haciéndolo hasta que sientan que ha valido la pena. Quizás nunca termine para ustedes, pero pueden llegar a un punto en que el proyecto habla, y como tal desearán compartirlo con otros.