«El tiempo de las comunidades es ahora», parece decirnos este libro que ordena las múltiples aristas que convergen hoy en la ciudad de Valparaíso, haciéndonos volver la vista a un conjunto de prácticas culturales cuyo denominador común es el trabajo desde el territorio. Esta breve consigna convoca a un conjunto de iniciativas sociales y artísticas marcadas por la diversidad y el desborde; para hacerles frente, el texto nos ofrece aproximaciones también múltiples, que se potencian y entran en tensión a la vez. El objeto de estas reflexiones —las llamadas «prácticas colaborativas» de Valparaíso— aparece entonces como un poliedro escurridizo, cuyas caras numerosas no pueden ser iluminadas simultáneamente. El libro, en consecuencia, avanza por capas.

Está, en primer lugar, la operación de inscribir estas experiencias en la trama discursiva que sostiene a cierta historia del arte. La escena porteña contemporánea es situada, de este modo, en una genealogía del arte político, que encuentra su principal motor en la crítica institucional: las prácticas colaborativas de Valparaíso se nos presentan como parientes cercanas de aquellos gestos heterogéneos –desde las canónicas acciones del CADA a otras exhibiciones y proyectos como Extremo Centro y h-10– que problematizan el funcionamiento de la institución artística desde los imperativos de lo local. Esta primera entrada del texto es también la búsqueda de un relato y de un lenguaje que, personal y generacionalmente, permita tomar distancia respecto de las formas académicas que han escrito la historia del arte reciente. Allí se detecta, aún de forma intermitente, la inquietud por levantar una voz (no desde la Universidad; no desde el museo; no desde el mercado). Hasta este punto, el libro habla desde el sistema del arte: sus conceptos, sus autores, sus atávicas obsesiones.

Pero los fenómenos observados extienden sus raíces hacia otros dominios, respecto de los cuales el arte tiene herramientas limitadas. Es así como, retomando el ángulo más productivo de la idea de «ficción», el texto va recorriendo las principales tensiones que se anudan en un espacio tan complejo como el puerto de Valparaíso: los intereses que confluyen en la declaratoria como Patrimonio de la Humanidad, la carnavalización de la política cultural, las disputas por el espacio público y el margen de acción ciudadano en hitos como el mall Barón o el Parque Cultural de la ex cárcel. Las iniciativas culturales que este libro analiza no pueden entenderse sino en estas coordenadas complejas: capitalismo globalizado y turismo patrimonial; especulación inmobiliaria y desplazamiento de las poblaciones históricas.

En tercer término está el trabajo de campo, la escala de los actores. El libro entrega, tras unos breves apuntes históricos, un panorama de la amplia diversidad de emprendimientos artísticos y culturales que componen la escena de Valparaíso, distinguiendo tres acentos o perfiles en sus modos de trabajar en el territorio: los espacios comunitarios, los de producción específica y los de carácter formativo. Se nos propone que, en su conjunto, estas prácticas representan una deriva particularmente productiva de la relación arte/vida, que bien puede ser leída como una variante del arte político de los sesenta y de las corrientes comunitarias del arte público de los noventa. Uno de los más claros aciertos del libro en este punto es, a mi juicio, reparar en la centralidad que tiene para estas experiencias una constelación de conceptos vinculados al habitar: el territorio, la convivencia y lo doméstico constituyen la trama fundamental sobre la que descansan estas prácticas. Los vínculos humanos, marcados por los afectos y organizados como redes colaborativas, difuminan los límites entre lo personal y lo organizacional, contaminando el lugar supuestamente neutro de una galería o centro cultural con la informalidad del hacer cotidiano. Como en una casa, en cada uno de estos espacios se imponen los malabares presupuestales y surgen economías alternativas: el trueque e intercambio en tanto prácticas localmente arraigadas; la optimización de los recursos a partir de usos no prescritos de los saberes y los objetos. Así como las viviendas que escalan los cerros de Valparaíso, la infraestructura que aloja estos proyectos es casi siempre un producto de la autoconstrucción y el acondicionamiento. En este proceso, se hace de la carencia, virtud: «de un techo, una pared; de una mesa, una ventana». Se instituyen, de este modo, espacios flexibles que mutan al vaivén del contexto: «este espacio se desempeñó como oficina, laboratorio, estudio, lugar de reuniones, comedor, galería de artes, o lo que fuera necesario», dice Pía Michelle, un proyecto artístico que opera desde el local 402 de una galería comercial, entre salones de belleza de nombres extravagantes.

Tal como apunta el libro, las prácticas colaborativas aquí descritas circulan por el campo artístico, pero no se agotan en sus fronteras. En este sentido, pienso que no se encuentran tan a gusto en la mencionada historia del arte político en tanto crítica institucional, como en cierta genealogía de los espacios instituyentes que América Latina conoce de cerca. Cuauhtémoc Medina (2002) ha apuntado que, más que desacreditar lo instituido, los agentes artísticos latinoamericanos han encontrado en la creación de (pequeños) modelos institucionales independientes el camino más crítico hacia el desarrollo de una institucionalidad artística local. En esta línea, las iniciativas que este libro presenta son dignas herederas de la vocación plástica de aquellos espacios que trascienden –o quizás, esquivan– la crítica institucional entendida desde el binomio oficial vs. alternativo. Justamente porque franquean los límites del sistema del arte, las batallas que estas iniciativas están librando no las enfrentan tanto a la historiografía artística local como a las dinámicas globalizadas del capitalismo tardío; no están en conflicto sólo con las políticas culturales y sus programas específicos, sino que más bien se enfrentan con la política a secas.

En este marco desbordado, la interrogante que el libro instala en torno al tiempo de las comunidades cobra una nueva urgencia. ¿Cuál es el lugar de los lazos comunitarios en tiempos de gentrificación y segregación urbana? ¿Cuál es la vigencia de la escala barrial en tiempos de flujos transnacionales? ¿Cuál es el papel del territorio en el fuego cruzado entre la agenda turística, las políticas cortoplacistas y los intereses privados? El gesto con el que las autoras inscriben estas experiencias en el ámbito de las artes me parece particularmente fecundo, ya que les permite examinarlas en una clave que otros dominios no han problematizado con la misma obstinación: la pregunta por lo contemporáneo. No espero aquí dar cuenta de tan vasto debate [1], pero bastará con señalar apenas dos claves: por un lado, tal y como son descritas por Carol y Consuelo, las prácticas colaborativas que proliferan en la escena porteña se ejercen desde una mirada híbrida y expansiva que es central a la noción de contemporaneidad. La práctica artística aquí no necesita rebelarse frente a otras opciones, o cancelar aquello que le antecede [2]: se construye atravesando distintas disciplinas –las múltiples formas del arte, claro, pero también el trabajo social, la antropología y la sociología–, valiéndose de soportes diversos –instalaciones, performances, trabajo editorial, medios tradicionales, etc.– y saltando de la escala vecinal a la circulación en contextos internacionales. Por otra parte, en la línea de lo sostenido por Boris Groys, se trata de iniciativas volcadas hacia un presente que se expone a sí mismo y a su proceso [3]. El contexto no es una anécdota prescindible, sino la esencia misma de lo contemporáneo: la originalidad no recae en la forma misma de las piezas, sino su inscripción topológica en un «aquí y ahora» bien definido. En este sentido, estas prácticas artísticas se despliegan en la coyuntura de lo contemporáneo; articuladas como espacios de encuentro comunitario, habitan y reorganizan la «compleja interacción de dislocaciones y relocalizaciones» que dan lugar al territorio.

Fuera y dentro del arte contemporáneo, sobre todo si es leído en contrapunto con proyectos hermanos como el libro La puesta a prueba de lo común (Muñoz y Romero, 2014), parecen indicar que lo contemporáneo se está jugando en escenas artísticas distintas a las de Santiago. Me parece que este libro registra de manera elocuente la capacidad que tienen estas prácticas para transformarse y proliferar de forma autogestionada y de acuerdo a sus necesidades, tal vez como la propia ciudad de Valparaíso lo ha hecho a lo largo de su historia. Esta misma fuerza constructiva atraviesa el libro en su conjunto, ensayando modos de investigar y de escribir que transitan entre tradiciones, disciplinas y registros múltiples. No me queda más que celebrar estos haceres alternativos, y esperar que sean sólo el principio de un proyecto crítico que conjugue la vocación crítica de la teoría con las herramientas del trabajo de campo.