Director: José Luís Sepúlveda
País: Chile
Duración: 98 minutos
Producción y Asist. de Dirección: Carolina Adriazola
Productor Técnico y Sonido: Pablo Miranda
Director de Fotografía: Rodolfo Castro
Director de Arte: Claudio Miranda
Montaje: José Luís Sepúlveda
Guión: José Luís Sepúlveda
Año: 2007

No hay cobijo. Alguien dice algo: Me mato. ¿Qué vale la vida? Para él nada. Es la sentencia del viejo Melo frente al suicidio frustrado de Daniel SS. La muerte impedida, anulada, reprimida por las corrientes fatales del río Maipo, es el comienzo del relato: recurso que, puesto en el origen de la narración, ejerce de condición metaforizante de los avatares del pejesapo; especie de cláusula que marca ferozmente, en una analogía a la vez evidente y brutal, las acciones con un doblete, un sobrante, que a cada paso de Daniel SS hay un indicio que nos recuerda que él es un rechazado. Fue rechazado por un río, que no le permitió la muerte deseada, entonces ¿por qué no va ser expulsado por el elemento social: la ciudad, la economía, nuestra civilización? Pero no basta con decir que es un excluido. Sería muy sencillo. Para hablar de marginalidad hay que habitarla, vivirla interiormente, desde la inmanencia. Por tanto, más que un relato de un excluido, más que una vida y las aventuras de un marginal, esta es una historia, ligada aciagamente al espacio y al valor social, que, en una noche de tormenta entre caballos desbordados, nos ofrece el presagio y el destino, una pasión.  

Pejesapo una película engastada en las condiciones sociales, en una infraestructura social que sirve de contexto y de limitación a la actuación de los eventos. La inserción en esa matriz social, por parte no de los personajes sino del espectador, es, cinematográficamente hablando, uno de los logros más interesantes del equipo (1). Al mismo tiempo, la poética está presente en todo el film, porque fue delirantemente construido. En medio de la inclemencia social que muestra y de la dureza cinematográfica, que es su propuesta estética, existe una oblicuidad manifiesta que nos remite al inconsciente y a la ideología; hablar por medio del exceso simbólico, entremedio de los rigores materiales y marginales del neoliberalismo.

Es en una mediagua (2) donde Daniel SS le pide a doña Alicia que le dé alojamiento, es decir, en un lugar representativo de los sectores populares y marginales. La mediagua de doña Alicia es, en toda su definición, una vivienda popular espontánea, vale decir, “la construcción material y simbólica de un albergue familiar que surge como solución habitacional inmediata ante la carencia absoluta de una vivienda formal” (Muñoz, 2006: 99). Pese a toda la “realidad” de la mediagua, pese a toda su precariedad, es muy densa en términos significantes. La vivienda popular espontánea de doña Alicia está construida de partes de madera, techos de plástico, paredes de latones, frazadas como puertas: capa sobre capa, pedazo sobre pedazo, en definitiva, signo sobre signo: es la sobreabundancia de significantes incompletos y precarios que arreglados en un conjunto llevan a la connotación de lo grotesco como solución habitacional.

Esta precariedad connotada aparece en forma más clara en la solución habitacional ultra inmediata que le da doña Alicia a Daniel SS frente a su petición: una especie de “chocita”. Cuatro “palos parados” que sostienen grandes pedazos de nylon que sirven de paredes y techo, otro en el suelo para cubrirlo, un pedazo de calamina de plástico y un trozo de saco hacen de cama y cobertor. Pero, ¿no es en estos pequeños espacios frágiles donde el individuo puede encontrar un refugio y un alivio?. Según el análisis de Bachelard (1965: 62), en la pequeña cabaña y, sobre todo, en la choza –y por extensión en las variantes de la mediagua chilena- se encuentra un espacio que llama a la conciencia a un centro tranquilizador: en la imaginación juega con los rastros primitivos y legendarios del hogar. La soledad y la simplicidad de la choza generan un ensueño de lo primigenio, de lo absoluto del habitar, “una zona de protección mayor”.

Yo no quiero vivir más en esta miseria, declara el pejesapo. Para él no existe la primitividad del refugio a través del ensueño. No es una cuestión exclusiva de la forma o de los materiales con que se construye la choza. El problema es, al parecer, una cuestión sociológica: la imaginación, en este caso, no se deleita en el refugio simple ni encuentra una soledad primigenia, ya que está determinada por los recuerdos positivos: falta de intimidad, precariedad de la existencia, la amenaza del entorno. La percepción es determinada por las condiciones materiales y sociales, por tanto es anterior y moldea la imaginación. Es el contrario de la teoría de Bachelard, para quien la imaginación es anterior (más primitiva) que la percepción real (1994).

Para mí esto no es miseria, le contesta la Sra. Alicia. En su mediagua encuentra soledad y retiro, un refugio, pero es una pobreza sin magia (ensueño) porque es una intimidad acechada, de lo cual Daniel SS y el pueblo de la carburera atestiguan. También es el contrario de la cabaña solitaria y primigenia: “Tiene una feliz intensidad de pobreza. La cabaña del ermitaño es una gloria de la pobreza. De despojo en despojo, nos da acceso a lo absoluto del refugio” (Bachelard, 1965: 63). Quizás se podría decir que el planteamiento de Bachelard es un pensamiento burgués, en el sentido de que una vida acomodada puede soñar lo primitivo del cobijo.

	Shigeru Ban: Emergencia de papel
	Frente a una catástrofe natural que deja sin cobijo a un pueblo entero, lo más urgente es encontrar un albergue para la gente, aunque sea temporal. La ley del mínimo esfuerzo no implica necesariamente el mínimo de calidad, y bien lo demuestra el arquitecto Shigeru Ban con su proyecto Paper Log Houses. Hay 3 versiones de su esquema de paredes construidas con tubos de papel y basamento de cajas plasticas de botellas. El primero de estos refugios fue realizado para acoger a las victimas de los terremotos en Kobe y Buji, en Japón, en 1994. Las unidades habitacionales fueron pensadas para ser desmanteladas con facilidad y recicladas; sin embargo, las soluciones de aislación y estructura de las casas permitieron el confort de sus habitantes mientras se resolvía su situación de un modo mas permanente. La segunda versión de las viviendas se realizó en Turquía en el 2000. Una de las mejoras fue la introducción de papel de desecho al interior de los tubos, a fin de aumentar la aislación. Por último, el prototipo es construido en Bhuj, India, en el 2001, con variaciones evidentes en el techo y las fundaciones, ya que se usó bambú para generar una estructura curva, lo que brindaba además protección contra la lluvia y ventilación para poder cocinar al interior de la vivienda. El mismo material de tubos de papel ha sido usado por Ban en proyectos de una condición mucho menos precaria, como la conocida Paper House y la Iglesia en Kobe. //L.P.
	Paper Log Houses, Kobe, Japón, 1995.	Paper House, Lake Yamanaka, Japón.

El tiempo de una piedra. No sólo no hay un refugio donde tranquilizar la conciencia, tampoco hay espacio-tiempo como coordenadas e indicadores de la dirección existencial y del desarrollo social. No hay señales básicas de la civilización moderna, aquella que “evoluciona”. Cuando en la subida de tierra que va desde la carburera hasta el pueblo, Daniel SS se encuentra con la mujer lugareña, se muestra que las nociones temporales son cuestionadas. Ella le dice: llegaste el 23 de junio del 95. Él piensa que llegó el 99: yo no puedo haber llegado el 95. Sin embargo, no es sólo una confusión o una desorganización mental de un individuo, al parecer no se percibe (socialmente) la objetividad moderna que da a los instantes una dirección y una duración. Pero, ¿es eso posible en las afueras de Santiago, en un lugar tan cercano a la gran ciudad?.

La falta de referentes temporales no tiene relación con el transcurso lineal, sino con su segmentación. Es demasiado lineal el tiempo, demasiado homogéneo, siempre semejante en cada uno de sus segmentos. No hay posibilidad del acontecimiento: ¿Sabí por qué no te hay dado cuenta que llevai tantos años aquí?. Porque aquí son todos los días iguales. Es un pueblo muerto, donde cada día es igual al anterior y al que sigue, puramente reproducción sin acaecimiento. Es, propiamente, un estado estacionario. Este pueblo vegetativo nace de una severidad mundana, de vivir y habitar en una semejanza repetitiva, en una ausencia del sentido de progreso, en una elección de muerte: los habitantes del pueblo han sido rechazados, expulsados, botados por el río. Es un pueblo de suicidas frustrados. La mujer señala: Fue como un accidente. Pero llegué al río, me sacaron del río y empecé a vivir aquí.

Es una comunidad asentada territorialmente en las cercanías del río Maipo. En términos espaciales, no basta con decir que se encuentra en la oposición campo–ciudad. Los habitantes del pueblo no están en el “campo”, es decir, en un espacio que se visualiza con agricultura, vegetación propia del valle central y escasa urbanización. Probablemente estas características territoriales están presentes, pero, sobre todo, los habitantes de La Carburera están en un lugar fronterizo y enigmático: no es urbano ni propiamente rural, es un límite para el espacio y la sociedad. Espacialmente se acerca a una geografía de la desesperanza social, arenales, piedras, sol penetrante, desertificación, lo propio del sitio eriazo y lo contrario del vergel.

El pueblo muerto es un no-lugar, por supuesto que no en el sentido de sobremodernidad, que le conformaría en un espacio anónimo, sino en el sentido de lugar nunca reconocido socialmente, ya que es en forma simultánea naturalizado (puro entorno de río), frontera (sin significado unívoco) y ausente: nadie ve el pueblo, nadie sabe de él, nadie se identifica con él. Un no-lugar en el sentido absoluto del término.

¿A qué se dedica Daniel SS en el pueblo? Se ocupa al comercio de las piedras de río. Junta piedras, esforzadamente las lleva a pulso, una a una, hacia montones. A pleno sol y cuando llueve. Luego, trata de ofrecerlas cuando pasa algún santiaguino en sus grandes camionetas. Esa es su ocupación: un trabajo sin valor. Las grandes piedras del río pueden tener valor de uso, pueden prestar utilidad para alguna necesidad de consumo: ciudades enteras pueden construirse con piedras. Sin embargo, como valorización, las piedras carecen, casi totalmente, de valor de cambio. Las piedras del río están a disposición de cualquiera que se quiera llevar algunas. Es, en definitiva, un trabajo inútil y desvalorizado: en el lugar más abandonado y estéril del pueblo muerto (ribera del río), Daniel SS intenta valorizar lo que de hecho carece de todo valor. La piedra, elemento inerte, entra pese a todo a una economía –no productiva, sino significante. Producir para lo inanimado, existir para lo inservible, es el signo de un deseo: lo inorgánico, lo que no forma vida, lo duro, lo “petrificado”, lo cristalizado; la piedra es, para Daniel SS, simbolización de la muerte como su ansia, su pasión, su padecimiento y su frenesí más patético.

	El Chacal de Nahueltoro
	Fotogramas de "El chacal de Nahueltoro".
	Al igual que en la historia de Daniel SS, donde la marginación aparece simbolizada en las piedras que con incansable monotonía y paciencia amontona a la orilla del río, otra figura del cine chileno refleja su macabra historia a través del uso de piedras. Representante de una formación social pasada, El Chacal de Nahueltoro también se relacionaba con las piedras agrestes: este iletrado y salvaje asesino, inmortalizado por Miguel Littín en su película homónima de 1969, puso piedras en las extremidades y vientre de sus víctimas muertas “para que no se movieran”. Más tarde, ya en prisión y a la espera de su muerte por fusilamiento, aprende a leer, se reforma y termina pidiendo perdón por sus crímenes, a la vez que canta “la piedra con la piedra llora al verme llorar…”. // F.F.

Algunas miradas en la ciudad. Naturalmente el pejesapo es un personaje con historia personal y social, un sujeto histórico de la sociedad neoliberal. También se puede nombrar como un habitante urbano por definición, su existencia no se desenvuelve en el pueblo de la carburera: No sé cuánto tiempo llevo en esta hueá. Me voy a ir. No sé cómo chucha pero me voy a ir. Daniel SS estuvo en la cárcel, antes de re-nacer en el pueblo muerto. Él ha estado “frente a la muerte” y “frente a la locura”. Él ha sentido miedo y ha vivido en el infierno, para él la cárcel es lo mismo que un psiquiátrico. No tiene lo que podría llamarse un pensamiento “silvestre”, su identidad psíquica está atravesada por su paso por las instituciones totales: cárcel, sanatorio, manicomio, lo mismo da. La estructura de las instituciones totales trae en la sociedad contemporánea la uniformidad de sus funciones y esquemas: el sujeto encerrado padece un mismo sistema de represión y corrección. Sin embargo, la crisis de las instituciones totales, ocurrida en las últimas décadas junto con el hundimiento del modelo estatal-desarrollista, deja el proceso institucional desordenado y produce una subjetividad no-regenerada. El individuo marginal, sujeto privilegiado de la normalización, en la sociedad neoliberal chilena ya no está encerrado, al contrario, es libre, circula: está en la ciudad. Así lo atestigua Daniel SS, un incorregible.

En el Santiago neoliberal el pejesapo es libre de andar y transitar, en una micro “amarilla” y dormitando llega a la capital exitosa: el mundo progresa. Pero él pertenece a la periferia urbana. Si el marginal neoliberal no logra normalizarse en las instituciones correccionales y se deja al movimiento de la urbe, eso no implica que cualquier sector urbano pueda habitarlo, identificarlo, servirle: existe la segregación socioespacial. Es en la periferia urbana donde se encuentra con su compadre Juanito, en una población amenazante y amenazada, dentro de un departamento de un block que ocupan sin permiso. Las ventanas cerradas, las cortinas bajadas, sin muebles, la luz muy baja. Afuera poca gente, es de noche, la luz amarilla de los faroles pareciera que no alumbra, una patrulla se ve a lo lejos. Están urgidos por fumarse unos “monos” y quedan “correteados”. Terminan de hablar encerrados en un baño. Así, de encierro en encierro: desde la institucionalidad disciplinaria –confinante- que ya no sirve se pasa a la doble clausura neoliberal: apresamiento privado (baño, departamento, block) y separación urbana (población, comuna, periferia).

La economía neoliberal ha logrado ensanchar y deteriorar la periferia urbana, generando niveles de pobreza que pueden llegar al extremo. Por otro lado, este capitalismo también genera al sujeto marginal que habita esta periferia. El modelo post fordista y la crisis de la clase asalariada asociada a la industria nacional: algunos de los fenómenos socioeconómicos que llevan al fin de la figura del obrero-masa. En su recambio llega el “obrero social” (3) , el cual ya no tiene su centro en la fábrica sino en múltiples focos productivos y sociales. Más allá de la supuesta potencialidad política de esta nueva figura, Daniel SS no es un proletario social ni menos un proletario-masa, es un subproletario social. No es un asalariado, puesto que no posee trabajo estable, tampoco trabaja desde la asociatividad y la cooperación, no es un microemprendedor y no tiene capital social. Vive de las oportunidades sociales y económicas que le brindan la periferia urbana y la ciudad, nada estable, nada duradero. Y como todo subproletario, está disponible, dado el caso, para servir de ejército industrial de reserva.

	Diane Arbus
	Considerada como una de las fotógrafas más influyentes del siglo XX, Diane Arbus nace en Nueva York en 1923 bajo el nombre de Diane Nemerov. Comienza su carrera como fotógrafa a temprana edad. La fascinación por los cuerpos a-normales, por la fealdad y la búsqueda de una extraña estética que se contrapone a los estándares de la belleza aceptada es su rasgo más distintivo y por el cual es conocida en todo el mundo. Arbus recorrió los suburbios y zonas ocultas de Nueva York en la búsqueda de personajes deformes y extraños (freaks) exponiéndolos a la cámara con una crudeza que incomoda tanto al estadounidense de la época como al de ahora. Entre sus modelos se encontraban gigantes, enanos, fenómenos de circo y travestis, los que eran fotografiados en su cotidaneidad en encuadre directo y bajo una luz de día intensificada por el uso del flash. //L.P. “Freaks fue algo que fotografíe muchísimo. Fue una de las primeras cosas que fotografié y tuvo un terrorífico efecto de emoción en mí. Simplemente los adoraba. Aun adoro a algunos de ellos. No quiero decir que sean mis mejores amigos, pero ellos me hacían sentir una mezcla de vergüenza y admiración. Existe una cierta condición de leyenda en relación a los freaks. Como una persona en un cuento de hadas que te detiene y te exige que resuelvas una adivinanza. La mayoría de la gente atraviesa sus vidas temiendo que tendrán alguna experiencia traumática. Los fenómenos fueron nacidos ya con ese trauma. Ya pasaron su prueba en la vida. Son aristócratas”. Cita
	Naked man being a woman, 1968 .	Jewish Giant at Home with his Parents, 1970 Imágenes: Fuente	Untitled (1), 1970-71 .

Paradójicamente, Daniel SS tiene un hogar en la ciudad, un lugar para habitar y este es, quizás por las contradicciones del subproletario neoliberal, un departamento, en un block poblacional, perfectamente equipado y amoblado. Probablemente el departamento pertenece a su esposa. La cónyuge del pejesapo es Jessica, una mujer con parálisis cerebral infantil, con la cual tuvo una hija. Su pareja con discapacidad mental y física siempre lo “espera” (a veces por años), lo “cuida” (tiene una casa), aunque también prevé su despropósito personal y social: Al final lo van a matar en la calle, dice. 

En una de esas esperas de Jessica, Daniel SS conoce a una reina. Barbarella es una artista travesti que trabaja y vive en el circo-show fama, un circo de travestis. Un circo pobre que entretiene a la familia proletaria. El pejesapo se queda a vivir en el circo, junto a su amada/amado. Pareciera que para el subproletario social la saturación de significantes “femeninos” perturbara las reglas del deseo heterosexual: el pelo rubio largo, el maquillaje tendiendo a lo grosero, algo ajustado, alguna transparencia; el arreglo significante implica una redundancia que marca, en cada elemento, la “feminidad provocativa”, mas se posee un miembro fálico. El sistema, así constituido, engarza la ideología masculinista con los órganos del placer, aunque trastocando sus roles en una permisividad lógica de la sintaxis sexual: Daniel SS puede ser penetrado por la reina, previa felación de ella.

Finalmente, sobre la trayectoria social y urbana del pejesapo en la ciudad neoliberal, ¿cuál es la estructura cultural de lo que interacciona y lo que habita?. Hay una cuestión básica y común que relaciona lo espacial y lo social: todas las relaciones que establece están marcadas por el estigma social. El estigma es “una clase especial de relación entre atributo y estereotipo” (Goffman, 1993: 14), así la sociedad genera ciertas estratificaciones de atributos sociales en relación al valor simbólico. Todos los que entran en alguna categoría de atributos no deseados son individuos estigmatizados por “una indeseable diferencia”. Los habitantes de la periferia que interaccionan con el pejesapo son individuos estigmatizados: Juanito (drogadicto y traficante), Jessica (discapacitada mental y física), Barbarella (travesti) y el mismo Daniel (ex convicto, drogadicto, homosexual ocasional, asesino). Todos participan del estigma social, en un tránsito que va de lo “desacreditado” (estigmas visibles y evidentes) a lo “desacreditable” (estigmas ocultos y posibles de silenciar). Pero, en suma, todos son desacreditados puesto que habitan la periferia, son pobres, marginales, parte del subproletariado. El estigma de clase social los acompaña donde vayan, y es evidente, está en sus ropas, su lenguaje, sus gestos.

Ante el fracaso de la normalización -por tanto de las instituciones totales- y la carencia de normificación -aparatos ideológicos deficientes-, la segregación social de la ciudad inunda la periferia urbana de individuos desvalorizados, en un cruce particular de la clase social, el delito y la anormalidad: ladrones, traficantes, adictos, prostitutas, travestis, locos, en fin, marginales. Se producen, de este modo, unos márgenes estigmáticos. La ciudad, al no poder contener la diferencia social y cultural, margina y segrega la otredad: en las zonas marginales se genera una acumulación de estigmas, de seres desacreditados. El espacio mismo queda estigmatizado. Quizás, en la ciudad neoliberal, la diferencia centro/periferia no responda a criterios socioespaciales exclusivamente, más bien a la doble diferencia: normal/anormal y rico/pobre. Doble alteridad que, desde los márgenes, nos mira a los “céntricos” como otra otredad.   

	Machuca, de Andrés Wood
	En el marco del agitado ambiente político, económico y social de comienzos de los setenta en Chile se sitúa “Machuca”, film de Andrés Word basado en la novela de Eledín Parraguez “Tres años para nacer”. Centrando su mirada en la relación de dos niños de 11 años (Gonzalo y Pedro), la historia recorre las desigualdades sociales y la abrupta erradicación de campamentos precarios impulsada por la Dictadura. Los personajes de la historia se conocen gracias a un programa de integración implementado por sacerdotes católicos que buscaban igualar las condiciones de educación. La historia se tensiona entre la opulenta vida de Gonzalo y la marginalidad en que vive Pedro. El río, que separa ambos vecindarios, aparece como una barrera natural entre ambos mundos, división que no se siente en los niños sino hasta el final de la película, cuando durante el desalojo de los pobladores Gonzalo hace referencia a su condición de habitante de “el otro lado del río”, para evitar ser arrestado junto con su amigo. El cierre de la historia nos muestra, por un lado, el continuo enriquecimiento de la familia de Gonzalo, reflejado en un cambio de casa, mientras que por otro la erradicación de los pobladores del terreno ilegal. Se exhibe la vista del descampado, alguna vez punto de encuentro entre los dos lados del río, ahora vacío y solitario. //L.P.

De la imposibilidad de unos ojos. En estos márgenes estigmáticos se constituye una sociedad de desvalorizados: allí se comparte el estigma. Entre individuos desacreditados podría quebrarse la lógica del atributo valorado y aceptado, el escalamiento de valores sociales que incitan a reproducir el papel del normal, rompiendo con la ideología histórica. Sin embargo, esta posibilidad política la película se encarga de derrumbar. Daniel es fiel representante de esta imposibilidad. El pejesapo es un rechazado y un excluido, como tanto se ha dicho, y es también un rechazador y un excluyente. No hay comunidad posible. Después de que Jessica lo ha esperado, cuando vuelve de su romance en el circo, él le dice a la cara: A veces pienso que soy tan maraca como el maricón culiao que me pise en el circo. Pa la única hueá que sirven, pa culiarlos. Pa sacarles provecho (…) A lo mejor es mi forma de sobrevivir. Utilizándote a vos. Utilizando al maricón. Utilizando a mí compadre Juanito. Pa otra hueá no sirvo.

En una madrugada Daniel SS vuelve a su hogar, toma una mochila y se sube a un bus rural. Como huyendo de sus marcas sociales. ¿Tal vez volverá al pueblo de la Carburera?. Reiteradamente se ha dicho que el apodo de pejesapo está dado por la característica de un pez “híbrido” y por la astucia que presenta en el ecosistema. Pero él no es un pejesapo. El “pejesapo” es una metáfora asociada a los ojos de doña Alicia y don Melo, producto de una vida a la orilla del río: grandes, salidos, hinchados, vidriosos, acuosos. Los pejesapos, por extensión, son los habitantes del pueblo muerto; es decir, una comunidad de sobrevivientes que se han estacionado después de una muerte, que, quizás, después tendrán esos ojos. Daniel SS tuvo la oportunidad de pertenecer, pero literalmente mató al objeto-signo. Crimen comunitario: ya no puede más integrar, convivir, enlazar, tendrá que seguir su camino de marginal urbano. Si el no poder morir por el río es una analogía (cruel) del ser rechazado, entonces el poder matar a los del río es una analogía (brutal) del ser rechazador. Es así de sencillo. Y en la mezcla sucia de las dos cadenas simbólicas acaece la historia, el devenir de una desvalorización que, en forma especular (el esposo frente a la esposa), le indica su lugar derrotado. Porque, al mismo tiempo del planteamiento histórico sobre la ciudad y la marginalidad, esta es una historia triste. Y como la tristeza, habla del extravío y de la pérdida.

Referencias Bibliográficas

BACHELARD, G. (1965) La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica.

______________ (1994) La tierra y los ensueños de la voluntad. México: Fondo de Cultura Económica.

GOFFMAN, E. (1993) Estigma. La identidad deteriorada, Buenos Aires: Amorrortu Editores.

MUÑOZ, C. (2006) “Vivir a orillas del río Mapocho, o la ocupación de la frontera”. En Proposiciones Nº 35, Santiago: Sur Ediciones.

 

* Fernando Franulic es licenciado en Sociología y Magíster en Historia por la Universidad de Chile. Nació en Antofagasta en 1978. Ha sido y es docente universitario en materias de teoría sociológica e historia moderna. Sus intereses conceptuales e históricos se relacionan con las posibilidades del análisis estructural. volver

(1) Para información sobre la construcción cinematográfica, véase la Entrevista al Director en Fuente. volver

(2) N.del E.: Vivienda precaria chilena, común en poblaciones y villas miserias. Se carateriza por su pequeño tamaño (15m2, usualmente), sus materiales precarios y su techo de media agua, que le da el nombre. volver

(3) Cfr. Negri, T. (1992) Fin de Siglo, Barcelona: Paidós Ibérica. volver