Street photography: from Atget to Cartier-Bresson
Escrito por Clive Scott
Edition: illustrated Publicado por I.B.Tauris, 2007
ISBN 1845112237, 9781845112233
233 páginas

En The Genius of Photography, documental de la BBC sobre la historia de la fotografía, se describe de esta manera una de las imágenes más emblemáticas de lo que se ha dado en llamar street photography:

“Meudon es un tranquilo suburbio parisino –descontando el ocasional tren de alta velocidad. En 1928, aproximadamente a medio camino entre la invención de la fotografía y nuestra propia era digital, André Kertész, uno de los grandes fotógrafos del siglo 20, vino aquí y tomó algunas fotos”.

“Las fotos que tomó aquel día son tan vulgares como el mismo Meudon. Pero algo en el lugar debe haber llamado su atención, porque unos días después, regresó y transformó lo ordinario en algo extraordinario”.

“El ‘Meudon’ de Kertész captura algo del elusivo genio de la fotografía. Con una foto, uno no puede sino preguntarse quién es la figura en el fondo, dónde ha estado, qué lleva y adónde lo lleva. Pero la foto de Kertész no tiene respuestas definitivas. ¿Cómo algo que revela tanto puede [al mismo tiempo] guardarse tanto?” (Kirby, 2007).

Elusividad que desafía las generalizaciones y dificulta los esfuerzos de categorización; la vulgaridad de lo cotidiano sobre lo cual se vuelca su interés; ambigüedad semántica –cortesía de la naturaleza misma de la imagen fotográfica: las interrogantes que se acumulan sobre una sola fotografía son también el punto de partida de la exploración de Clive Scott en Street Photography: From Atget to Cartier-Bresson (I.B. Tauris, 2007). Los objetivos de su esfuerzo, en todo caso, están más claramente delimitados: establecer lo propio de cierta street photography, bien acotada espacial y temporalmente (aquella “fotografía humanista francesa”, que se despliega desde fines del siglo 19 hasta mediados del 20), en relación con un tipo de fotografía documental y escritura urbana que le son contemporáneas.

	Fotografía urbana, modernización y testimonio
	Lejos de la ruta París-Nueva York, street photography desde el Pacífico –Japón y Australia. Trent Parke (1971-), título n/d. Fuente	Daido Moriyama (1938-), título n/d. Fuente
	En una época de modernización urbana a gran escala, las vistas fotográficas de calles y viviendas que desaparecían con rapidez para dejar paso a los proyectos visionarios de gobernantes y planificadores se constituyeron prontamente en evidencia del poder evocador y testimonial de la nueva técnica. Pero no sólo aquello que desaparecía en las ciudades podía ser puesto bajo la égida del registro fotográfico: los estragos concomitantes a la moderna urbanización capitalista devenían también el objeto preferente de algunos pocos fotógrafos., quienes redefinían amargamente el testimonio. En los inicios del fotoperiodismo y de la fotografía documental, el registro visual de los slums insalubres y de los “infelices” que los habitaban tenía menos una función informativa que de denuncia. Entre los vehementes muckrackers de la época sobresalen especialmente los nombres de Jacob Riis (1849-1914) y Lewis Hine (1874-1940). Al tiempo que Booth presentaba los resultados de su famosa encuesta sobre los barrios pobres de Londres, Riis daba a conocer sus experiencias en los igualmente oprobiosos tenements de Nueva York, y Hine pugnaba por visibilizar las condiciones de vida de hombres, mujeres y niños en la trastienda de las bullentes ciudades estadounidenses de la época, al amparo de la Progressive Era estadounidense. //D.C.

Se trata, a todas luces, de una apuesta arriesgada: entre la comprensión de la street photography como un subgénero del social documentary definido contextualmente –como puede desprenderse del artículo de Becker (2004)-, y una práctica entendida simplemente como “fotografía cándida de la vida cotidiana en la calle” –noción sobre la cual se elabora el monumental estudio de Westerbeck y Meyerowitz (1994: 34)-, la street photography parece caracterizarse por un estatus esencialmente ambiguo, incapaz siquiera de garantizar de manera unívoca su cualidad de género fotográfico. A diferencia de los paisajes, retratos, naturalezas muertas o desnudos, por ejemplo, en cuanto categoría fotográfica la street photography aparece particularmente dependiente de los contextos de producción y circulación de las imágenes que, a través de un proceso acumulativo, han ido dando cuerpo a lo que hoy se entiende por tal -así como también de las agendas ideológicas particulares de los comentaristas y estudiosos de turno.

Pinturas de la vida moderna “En la calle” y “Encuentro en el parque”, de Constantin Guys (1802-1892). Fuente
Las fronteras de Scott Eugène Atget (1857-1927), “Au tambor, 63 quai de la Tournelle, 1908”. Fuente

En orden a allanar estas dificultades, las estrategias habituales en los estudios sobre street photography suelen proceder proponiendo un listado más o menos arbitrario de obras y autores relevantes, estableciendo luego genealogías y jerarquías en relación con la historia de la representación visual de las ciudades (véase por ejemplo, Brougher y Fergusson, 2001; Clarke, 1997; Westerbeck y Meyerowitz, 1994). Scott escoge una ruta diferente, dependiente por completo de otras sensibilidades urbanas: la definición a priori de la street photography como género fotográfico, caracterizado por valores y nociones tomados en préstamo de la literatura –velocidad, transitoriedad, staccato; familiaridad, pintoresquismo/excentricidad; una cierta marginalidad y afecto por lo nocturno; la disolución de rasgos de individualidad en la multitud que puebla las calles y las imágenes.

Aunque discutible, se trata de un movimiento necesario, nos previene el mismo autor en la páginas iniciales del libro: “Cuando mucho, podríamos proponer que la importancia de establecer géneros [genericism] es una construcción del espectador más que de la fotografía misma, y que esto puede ser un mecanismo de defensa, una manera de disminuir nuestra vulnerabilidad a la promiscuidad de la fotografía” (Scott, 2007: 6).

Sin embargo, allá donde los esquemas interpretativos divergen, existe al menos un relativo consenso acerca de la primera esfera de incubación de la street photography: se trata ésta de un producto de la primera modernidad industrial, fruto inevitable de la reciprocidad entre la tecnología para fijar imágenes y esa otra magnífica invención que es la metrópolis occidental (ver recuadro). Junto con el impresionismo en la pintura y el realismo social en la novela, Scott sitúa la street photography en las coordenadas de una redefinición en la percepción de la experiencia urbana que toma forma en el París del siglo 19, y que tiene sus figuras más elocuentes en el “pintor de la vida moderna” de Baudalaire, Constantin Guys, y en el ubicuo flâneur.

En esta lógica, las referencias a Atget y Cartier-Bresson sirven menos para acotar cronológicamente los alcances del estudio que para enfatizar la vocación literaria del mismo. Mientras el recurso al primero sirve para establecer continuidades entre la street photography y el impresionismo, el segundo –junto con Brassaï y Doisneau- es invocado para poblar con sus personajes las calles de una ciudad concebida como escenario o juego de espejos.

Sin embargo, comprender de modo más acabado aquello que se intuye bajo la rúbrica de street photography obliga a extender las fronteras que Scott deliberadamente se ha trazado. La noción de street photography que parece predominar hoy debe quizás menos a la imaginería provista por Atget que a la de Robert Frank, William Klein o Joel Meyerowitz; trátese de grupos de aficionados en Flickr o de comunidades de profesionales como iN-Public o Public Life, la geometría que parecen latir con más fuerza es la de un William Egleston que de un Cartier-Bresson. ¿Qué hay detrás, entonces, qué es lo que unifica una (aparentemente incesante) sucesión de instantes aislados –pintorescos, surrealistas, humorísticos, dramáticos, anecdóticos?

	Tres fotografías, tres momentos
	Joel Meyerowitz (1938), título n/d. Fuente tu	Lee Friedlander (1934), “Alburquerque, New Mexico, 1972”. Fuente	Garry Winogrand (1928-1984), “American Legion Convention, Dallas, Texas, 1964”. Fuente

Scott ya se ha encargado de oponer la street photography a la fotografía documental –y quizá también, de manera implícita, al fotoperiodismo. Se nos plantea que la primera elude las elaboraciones discursivas complejas, optando por una narrativa visual fragmentaria y anecdótica, mientras que la segunda apuesta a una suerte de descripción densa; a la pretensión de veracidad de la foto documental, la street photography opone una ambición meramente lúdica, lírica, desapasionada. Pero más importante que esta polaridad a ratos artificiosa, es la propuesta de que la street photography es producto –y símbolo- de un modo de percepción específico, un esquema interpretativo correlativo a un modo de habitar que emerge en la Europa del siglo 19 –y cuyos rasgos fundamentales son esbozados con precisión por Simmel (2005) a comienzos del 20.

Cobra sentido, de tal forma, la estrategia historiográfica de Scott, cuya preocupación es esencialmente literaria antes que propiamente fotográfica –o urbanística. Pero la obsesión con París en cuanto “texto” (artístico, literario) encubre de este modo el desarrollo de una fotografía urbana al otro lado del Atlántico especialmente “promiscua”, que desdibuja las rigideces que separan el documental de la street; omite al mismo tiempo la dimensión surrealista del trabajo de pioneros europeos como Kertész, Alexander Rodchenko o el mismo Atget; e ignora, en definitiva, que para sus más diestros oficiantes, la street photography ha sido tradicionalmente menos un género que una forma.

En el París fotográfico que constituye el itinerario de Scott, la ciudad misma es un pulso vivo –pero un pulso narrativo, poético, pictórico. Refiriéndose a las más de 250 mil imágenes inéditas que Garry Winogrand dejó tras de sí al morir, Szarkowski ha escrito que ellas pueden “entregar material para cualquier tesis, pero pruebas para ninguna” (Szarkowski, 1988: 38). De la “historia perceptual” de la street photography que Scott ha trazado, bien puede decirse algo similar: tras la cartografía fotográfica de París que se nos ofrece, no quedan sino las sombras de una ciudad imaginada, y el genio de la fotografía sigue tan elusivo como en el “Meudon” de Kertész.

	El morbo de Weegee y los bordes éticos de la disciplina
	Joy of Living, April 17, 1942 Fuente	Murder in Hell’s Kitchen. Weegee, 1944.
	El vouyerismo es un componente de la fotografía urbana, que aparece con mayor o menor fuerza, pero es parte de ella por defecto. El mirar a los otros, su actuar en el espacio público, el observar y registrar, coquetea con el fisgoneo, con la intrusión en la intimidad expuesta. Weegee (1899-1968) y su registro de las escenas criminales en el sitio del suceso, son un reflejo de la delgada línea de los límites éticos que la fotografía periodística normalmente tiende a quebrar.   Weegee nació bajo el nombre de Arthur Felling en Polonia y a la edad de 11 años llegó a Nueva York, lugar en el que permaneció el resto de su vida. Tempranamente obtuvo trabajo como asistente de fotografía, habiendo dejado la escuela para ayudar a su familia. De eso a monitorear las frecuencias radiales de la policía y bomberos para convertirse en el “fotógrafo del crimen” por excelencia, un solo paso. Con sus crudas imágenes de cadáveres, y el valor que estas adquirieron en la prensa escrita, se pone en evidencia el morbo no solo del fotógrafo, sino de los lectores, a quienes, como siempre, la desgracia ajena pareciera de cierto modo fascinar.   Sus fotografías aparecieron tempranamente en la prensa escrita de Nueva York, incluyendo el New York Tribune, New York Post y el Daily News. En 1941 realizó una muestra de fotografías llamada Weegee: Murder is My Business. Como parte de su intento por promocionar y definir su auto-imagen, publicó numerosos libros, entre ellos Naked City (1945), Weegee's People (1946) y Weegee by Weegee, An Autobiography (1961). // L.P

Referencias Bibliográficas

BECKER, H.S (2004). “Visual sociology, documentary photography, and photojournalism: it’s (almost) all a matter of context”. En Prosser, J, (ed.), Image-Based Research: A Sourcebook for Qualitative Researchers. RoutledgeFalmer.

BENJAMIN, W. (varias ediciones). “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.

BROUGHER, K. y R. FERGUSSON (2001). Open City: Street Photographs since 1950. Oxford Museum of Modern Art.

CLARKE, G. (1997). The Photograph. Oxford University Press.

KIRBY, T. (productor y director) (2007). The Genius of Photography. BBC Four.

SIMMEL, G. (2005). “La metrópolis y la vida mental”. En Bifurcaciones Revista de Estudios Culturales Urbanos, 4.

SZARKOWSKI, J. (1988). Garry Winogrand: Figments from the Real World. The Museum of Modern Art, New York.

WESTERBECK, C. y J. MEYEROWITZ (1994). Bystander: A History of Street Photography. Thames & Hudson.

 

* Sociólogo PUC y MA in Photography and Urban Cultures, Goldsmiths. Miembro del Comité Editorial de Bifurcaciones y co-editor de Distancia Focal (www.distanciafocal.org). Email: diego[@]bifurcaciones.cl. volver