Lejos
de NYC: el hip hop en Chile *
Rainer Quitzow **
Resumen
En este artículo
se abordan las manifestaciones concretas de una forma cultural urbana
exportada desde Occidente a los países en desarrollo. A través
de una reconstrucción de la historia de la cultura hip hop en
Chile, se han intendado esbozar algunas conclusiones sobre su influencia
en la formación de una identidad cultural urbana, tratando además
de relacionar el desarrollo histórico del movimiento y de las
prácticas actuales de la juventud en Santiago con tendencias
más amplias en la sociedad chilena. En particular, se ha intentado
determinar si el hip hop proporciona un formato significativo para la
expresión de los problemas de los jóvenes urbanos de Chile,
o si es parte de lo que algunos autores denominan una “pérdida
cultural”, como consecuencia del capitalismo global y el imperialismo
cultural de Estados Unidos.
Palabras clave:
hip hop, cultura urbana, imperialismo cultural, Chile.
Abstract
In this article, concrete expressions of a cultural urban form exported from the West to developing countries are approached. Through a reconstruction of the history of hip hop culture in Chile , the present study has attempted to draw some conclusions regarding its influence on the formation of a urban cultural identity, also seeking to link the historical development of the movement and current practices of youth in Santiago with wider trends in Chilean society. Specifically, the text attempts to establish whether hip hop provides a significant format to the expression of Chile's urban youth problems, or if it is part of what some scholars name as “cultural lost”, as a consequence of global capitalism and US cultural imperialism.
Key words: hip hop, urban culture, cultural imperialism, Chile.
Introducción
La canción “Hip
hop no para”, interpretada por el grupo chileno de rap Tiro de
Gracia, muestra que el hip hop en verdad no se ha detenido. Contra las
predicciones de muchos escépticos, el hip hop se ha desarrollado
como una poderosa fuerza global. Las fronteras nacionales y las barreras
idiomáticas no han podido contener la difusión del hip
hop en países tan diversos culturalmente como Japón, Sudáfrica
o Chile; los cuatro elementos del hip hop –breakdancing, graffiti,
dj y música rap- se han transformado en los pilares
de lo que muchos jóvenes identifican hoy como su “educación
callejera”.
Pero el hip hop no nació
en las calles de Santiago, sino en las áreas negras y latinas
del South Bronx, en Nueva York. Como afirma Rose (1994), “la música rap es una expresión cultural negra, que prioriza las
voces negras que provienen de los márgenes de la América
urbana”. ¿Cómo encajan entonces en este cuadro los raperos chilenos? Ellos no son estadounidenses ni negros, y
ni siquiera hablan inglés. ¿Qué motiva a los jóvenes,
no sólo en Chile, sino en las ciudades de todo el mundo, a practicar
esta forma cultural afro-americana? Rose comenta que “la habilidad
para atraer la atención de la nación, para atraer multitudes
en todo el mundo en lugares donde apenas se habla inglés, son
elementos fascinantes del poder social del rap. Desafortunadamente,
parte de este poder está relacionado con el imperialismo cultural
basado en Estados Unidos, dado que los raperos se benefician
de la desproporcionada exposición de los artistas estadounidenses
en todo el mundo, exposición facilitada por el musculoso marketing de la industria de la música”. Sin embargo, la cuestión
permanece esencialmente sin resolver. Aunque la autora menciona un elemento
de imperialismo cultural y el poder de la industria de las comunicaciones,
no ofrece ningún análisis de estos tópicos controversiales
en la teoría cultural contemporánea.
¿Qué papel juegan estos elementos en la difusión
de la cultura hip hop en un lugar como Chile? ¿Cuál es
la relación específica de la juventud local con el hip
hop, en un país localizado a miles de millas de su origen en
Nueva York? ¿Cómo puede un joven chileno relacionarse
con esta forma de arte y estilo de vida concebido por estadounindenses
negros? ¿Refleja la realidad de la juventud chilena o es sólo
otro elemento del imperialismo cultural de Estados Unidos? Más
específicamente, ¿el movimiento hip hop chileno ha sido
modelado principalmente por la influencia estadounidense o refleja sus
propias ideas y realidades?
Las importaciones culturales estadounidenses y el debate teórico
acerca del imperialismo cultural
Estas preguntas han enmarcado
mi intento de situar el hip hop chileno al interior del proceso de globalización.
Mi objetivo es determinar el grado en el cual las importaciones culturales
estadounidenses han dado forma al desarrollo del movimiento hip hop
en Chile, y qué nos dice esto acerca del complejo proceso de
formación de la identidad juvenil, en un país cuyos líderes
están tendiendo hacia la total integración con el controlado
“libre” mercado estadounidense. ¿Es el hip hop sólo
otra manera en que Estados Unidos se impone sobre un país económicamente
más débil? ¿O representa una forma de expresión
relevante localmente? Las teorías de imperialismo cultural, desarrolladas
y revisadas extensamente desde los setentas, plantean la idea de que
el Occidente económicamente poderoso, principalmente Estados
Unidos, ejerce un tipo de monopolio cultural sobre las sociedades de
los países en desarrollo. Como lo expone sin rodeos Tunstall
(1997), “las tesis del imperialismo cultural sostienen que la
cultura auténtica, tradicional y local está siendo barrida
en muchas partes del mundo por la descarga indiscriminada de grandes
cantidades de productos comerciales y mediáticos, principalmente
desde Estados Unidos”. Esta conceptualización original
del proceso de occidentalización, visible en muchos países
del Tercer Mundo, se enfoca principalemente en el imperialismo de los
medios de comunicación como vehículo para la dominación
cultural occidental. En el campo musical, la teoría culpa a las
multinacionales de medios como Sony, EMI y BMG, no sólo de imponer
la música anglo-americana en el resto del mundo, sino además
de explotar y corromper la expresión cultural local. Se ha argumentado
que estas corporaciones se apropian, tecnologizan, contaminan y modifican
las culturas del Tercer Mundo, en order a integrarlo en una economía
global explotadora.
Uno de los mayores exponentes
de esta teoría a fines de los setenta fue Schiller (1979), quien
observa los medios de comunicación como la fuerza conductora
que modela las realidades político-económicas del capitalismo
global. Su argumentación se basa en lo que se conoce como “teoría
de la dependencia”, que enfatiza el papel dominante de las corporaciones
transnacionales en el desarrollo económico de los países
del Tercer Mundo. Son los medios de comunicación, sostiene Schiller,
los que forman “la infraestructura ideológica informacional
a la base del núcleo del sistema mundial moderno –las corporaciones
multinacionales”.
Este tipo de análisis ha sido desafiado por numerosos críticos
culturales desde comienzos de los ochenta. Garofalo (1993) sostiene
que “aunque Estados Unidos es identificado como el principal culpable
en la exportación del pop y el rock, debe ser notado que ya no
es más el principal beneficiario de las ganancias”. El
control sobre estas multinacionales de medios de comunicación
se ha movido ahora mayormente a Europa y Japón; Time Warner es todavía la única en manos estadounidenses. Garofalo
se pregunta además si el éxito mundial de artistas estadounidenses,
como Michael Jackson, se debe más a las prácticas imperialistas
de las transnacionales musicales o al hecho de que estos artistas simplemente
responden a las sensibilidades musicales de una audiendia mundial. Justifica
esta segunda interpretación con el hecho de que las raíces
multiculturales de la mayoría de la música estadounidense
–especialmente la significativa influencia africana- ha creado
estilos musicales híbridos que no pueden siquiera ser rotulados
como exclusivamente occidentales. Por tanto, se podría argumentar
que la exportación de estos estilos musicales mezclados no representa
en realidad una imposición por parte de la cultura occidental,
sino un proceso continuo de fertilización cruzada. El enfoque
de Garofalo se centra en los aspectos estructurales de la industria
de los medios de comunicación y en un análisis teórico
de las raíces de la música occidental, pero dice poco
acerca de los efectos que Schiller denuncia han tenido los medios de
comunicación en el mundo en desarrollo. No responde la pregunta
de si esta música anglo-americana ha desplazado a la música
local, reemplazándola con otra separada de un desarrollo de la
cultura inclusivo e históricamente continuo.
Este es precisamente el
punto que los teóricos sociales Fejes (1981) y Tomlinson (1991)
recogen en sus críticas a las teorías del imperialismo
de los medios de comunicación: las supuestas consecuencias de
las prácticas imperialistas de los medios occidentales. Fejes
sostiene que aunque ha habido un conteo detallado de la propiedad y
control de los medios de comunicación globales, esto no conduce
a conclusiones sobre los efectos específicos de esta condición
en la población consumidora en el Tercer Mundo o en cualquier
parte. “Demasiado a menudo los aspectos institucionales de los
medios de comunicación trasnacionales reciben la mayor parte
de la atención, mientras el impacto cultural, el cual se
asume que ocurre, permanece inabordado”.
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La exacerbación
del capitalismo en Dallas |
Tomlinson concuerda en gran
parte con esta crítica, y discute el trabajo de algunos autores
que han abordado este tópico desde el artículo de Fejas.
Los principales ejemplos de Tomlinson son varios estudios sobre de la
serie Dallas. El primero de ellos, conducido en Holanda, consistió
en un aviso en un diario donde se solicitaba la opinión de los
televidentes acerca de la serie. La mayoría de las respuestas
fueron bastante reflexivas y críticas acerca de la cultura capitalista
que ésta mostraba. Por lo tanto, Tomlinson concluye que los productos
estadounidenses nunca son consumidos acríticamente, como se podría
pensar, y que la cultura de medios de comunicación de masas no
tiene necesariamente la influencia corruptora que le es atribuida. Otro
estudio sobre Dallas fue conducido en Israel, con televidentes
de orígenes muy diferentes. Allí, las interpretaciones
sobre el programa variaron claramente, de acuerdo con los trasfondos
culturales. En este caso, el autor concluye que son las nociones culturales
preexistentes las que dan forma a las interpretaciones sobre la serie
y no al revés; es muy escéptico respecto de que la dominación
occidental de los medios tenga los efectos sindicados por Schiller y
otros teóricos.
En cambio, Tomlinson ofrece
otra interpretación del imperialismo cultural, que trasciende
los factores subjetivos o empíricos, y que puede ser caracterizada
en términos de la globalización y la propagación
de la cultura capitalista al mundo en desarrollo. En este sentido, afirma
que “la exportación de tecnología y de empresas
capitalistas (imperialismo económico) es simultáneamente
la exportación del imaginario social occidental acerca del desarrollo”.
Consecuentemente, los estilos de vida regionales sufren una pérdida
de cultura porque la racionalidad impuesta no tiene relación
con los constructos culturales preexistentes. Para Tomlinson, “las
instituciones de la modernidad capitalista colonizan el espacio cultural
de las sociedades ‘menos desarrolladas’ e impiden los procesos
‘creativos’ de praxis cultural, que pueden generar
narrativas cultural-existenciales satisfactorias para reemplazar aquellas
perdidas con el desencantamiento de la tradición”.
Este concepto de imperialismo cultural no sindica, sin embargo, a los
medios de comunicación como agentes del Occidente imperialista.
Tomlinson insiste en el elemento de “agencia humana” en
el manejo de la cultura generada por los medios, y afirma la habilidad
de los individuos para evaluar críticamente los productos que
recibe desde fuera. No obstante, este autor no ofrece análisis
prácticos o empíricos de los procesos que explica a un
nivel altamente teórico. Sus análisis de los valores implícitos
y conceptos de la modernización en el Tercer Mundo no entregan
ejemplos específicos o estudios de caso de movimientos y productos
culturales actuales, y las estructuras de transmisión cultural
facilitadas por el avance tecnológico en las sociedades capitalistas
son también ignoradas en su análisis.
vuelve
al comienzo
Situando
el hip hop chileno en las teorías de imperialismo cultural: un
enfoque práctico
Mi investigación acerca del hip hop en Chile pretende complementar
el análisis de Tomlinson, indagando en la otra cara del imperialismo
cultural: las manifestaciones concretas de una forma cultural urbana
exportada desde Occidente a los países en desarrollo. Inicié
mi investigación sin nociones preconcebidas acerca de los efectos
de las formas culturales foráneas en Chile, y entré a
la escena hiphopera chilena para aprender de primera mano cuáles
han sido. A través de mi propia apreciación del desarrollo
histórico de la cultura hip hop y del papel que juega en las
vidas de los jóvenes urbanos, he intendado esbozar algunas conclusiones
sobre su influencia en la formación de una identidad cultural
urbana, tratando además de relacionar el desarrollo histórico
del movimiento y de las prácticas actuales de la juventud en
Santiago con tendencias más amplias en la sociedad chilena, y
mostrando cómo el desarrollo de la cultura hip hop representa
una relación política nueva que estos jóvenes están
desarrollando. Seguí el rastro de ciertas formas en que la juventud
se ha apropiado de esta forma cultural estadounidense, y analicé
su interacción con ésta; en particular, intenté
determinar si proporciona un formato significativo para la expresión
de los problemas de los jóvenes urbanos de Chile o si es parte
de lo que Tomlinson denomina una “pérdida cultural”,
como consecuencia del capitalismo global 1.
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El stencil es una manifestación
artística urbana que, al igual que el graffiti, utiliza
las murallas y las bardas como su dinámico lienzo; al
contrario de este, sin embargo, el stencil no se levanta como
una obra de arte, como un símbolo único e irremplazable.
Para el stencil lo importante es el mensaje, y por eso sus imágenes
son hechas a partir de moldes, industrializadas en su contenido
y masificadas en sus escenarios.
El chileno Sebastián Arancibia
utiliza el montaje en serie del stencil para criticar el imperialismo
cultural norteamericano. Modificando sígnos -marcas,
logotipos- reconocidos altera el mensaje inicial y lo vuelve
contra sus creadores. RG
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Pueden ver más
del trabajo de Arancibia en su sitio
web
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Cultura hip hop: contradicciones
locales y globales
La internacionalización
del hip hop es un caso de estudio especialmente interesante, debido
a su paradójica relación con la cultura capitalista del
consumo y la naturaleza contradictoria de su cultura urbana, localizada
e internacional. En tanto creación de los jóvenes urbanos
marginales negros, el hip hop estadounidense fue –y en muchos
casos aún lo es- una expresión creativa de la vida en
los guetos, y representa una protesta contra la discriminación
racial en el país. Como lo documenta Rose (1994), el hip hop
nació en el deteriorado paisaje urbano de los setentas y ochentas
en Nueva York, y protesta de muchas maneras contra las brutales realidades
de la marginalidad urbana, un fenómeno visible no sólo
en Estados Unidos, sino en otras ciudades del mundo. Sin embargo, el
hip hop también abraza y encarna los valores de la cultura capitalista
del consumo. En primer lugar, la música hip hop depende de cierto
equipamiento tecnológico proporcionado por el mercado capitalista;
no sólo los equipos de grabación, sino la práctica
de samplear otra música previamente grabada es usada
típicamente en la creación de las pistas de hip hop. Son
los sistemas de sonido de alta tecnología lo que producen aquellos
“fabulosos beats y poderosas líneas de bajo”,
parte esencial de las bases musicales del hip hop. En segundo lugar,
la difusión del hip hop en Estados Unidos, así como en
otros países, depende de los medios de comunicación y
de la publicidad. Por otro lado, los incentivos financieros contribuyeron
a motivar a los raperos a desarrollar sus habilidades más
seriamente. En realidad, las ganancias disponibles a través de
la música rap han exagerado su papel dentro de la cultura
hip hop estadounidense, al punto que el graffiti y el breakdance
se han desvanecido en un segundo plano.
Finalmente, y lo que es más importante, en
Estados Unidos la acumulación de riqueza personal se han transformado
en un aspecto central de la música. Algunos de los artistas más
exitosos glorifican las riquezas materiales adquiridas a través
de su música o de sus vidas como mafiosos 2. Íconos del rap de los noventa, como Biggie y Tupac, exaltan la
vida del crimen y la violencia y las recompensas obtenidas por este
estilo de vida. La glorificación de tales valores representa
una postura desafiante al sistema que históricamente ha excluido
a la problación negra de su riqueza. Es tanto una protesta contra
la discriminación como un reflejo de ciertas realidades locales.
No obstante, representa simultáneamente una clara aceptación
del sistema capitalista; muestra un estilo de vida individualista y
orientado al lucro, y una reverencia por los bienes de consumo. Como
señala Potter (1995), “las identidades encarnadas por los
mismos raperos representan directamente las contradicciones
más profundas del capitalismo; atacando con vehemencia el capitalismo
blanco, los raperos enaltecen los Jeeps, BMWs, los relojes Gucci y gruesos
fajos de billetes”. El hip hop es, en consecuencia, muy ambiguo
como repuesta crítica al sistema capitalista explotador, que
ha creado progresivamente condiciones similares de segregación
urbana en todo el mundo.
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Xzibit, tal como su nombre lo indica,
se ha preocupado por exhibir -antes que su música- sus éxitos:
autos, oro y mujeres son los bienes más preciados entre los hiphoperos norteamericanos hoy |
En el sitio web oficial de Snoop
Dogg, el hiphopero contestario muestra su verdadera cara: dueño
de una empresa que factura millones con su nombre e imágen.Estos
productos se encuentran a la venta. |
Sean Diddy Combs, más famoso
por sus líos amorosos que por su propuesta musical, mandó
a hacerse un ipod -reproductor portatil de música en formato
MP3, hoy de culto en EEUU- con 140 diamantes engarzados.
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Además, el hip hop
tiene la extraña y contradictoria habilidad de acentuar las identidades
locales mientras crea una cultura juvenil global crecientemente homogénea.
Por una parte, el hip hop está esencialmente relacionado con
nociones de notoriedad barrial y local, y expresa identidades vinculadas
a grupos sociales locales. Los raperos están comprometidos
eternamente con una tradición de competir y presumir para afirmar
su identidad local, en contra y dentro de una comunidad mayor. “Nada
es más central” dice Rose (1994) “que situar al rapero en su medio social, entre su grupo o pandilla”. Por
otra parte, el hip hop aborda realidades urbanas que se han vuelto evidentes
en todo el mundo. Es la combinación de sus relaciones con las
realidades globales de la marginalidad urbana y su habilidad de afirmar
el orgullo local lo que ha atraído la atención de los
jóvenes urbanos en países de todo el mundo.
En adición a su sonido
poderoso y rítmico, estas tendencias gemelas –simultáneamente
protestando y celebrando al capitalismo, simultáneamente global
y local- le han permitido al hip hop prevalecer como un modo de auto-expresión
universal y dinámico, frente a los procesos de comercialización
y mercantilización. El hip hop representa tanto el poder del
capitalismo como una alternativa a esta estructura de poder. Como un
producto del Occidente económicamente poderoso, el hip hop estadounidense
tiene acceso a los recursos tecnológicos y la exposición
mediática que le ha permitido extenderse y apabullar poblaciones
en todo el mundo con su utilización revolucionaria del ritmo
y la rima. Sin embargo, el hip hop es además el reflejo de condiciones
vividas de maneras muy semejantes en varios países. El hip hop
otorga un valor y un significado indudables a lo local en un ámbito
global. No obstante sus elementos de imperialismo cultural claramente
presentes, la exportación de la cultura hip hop no representa
simplemente la aceptación de culturas o valores occidentales
dominantes, sino además la popularización de una protesta
creativa en contra de las estructuras establecidas de la sociedad.
vuelve
al comienzo
El
hip hop en Chile: una interpretación histórica
El nacimiento del hip
hop en Chile
Bombero Ossa es el legendario lugar de nacimiento de la comunidad hip
hop de Santiago. Ahí, junto a la concurrida zona peatonal conocida
como Paseo Ahumada, en el corazón de Santiago, se desarrolló la primera comunidad hip hop alrededor de algunos cartones, una radio boombox 3 y un entusiasmo común
por la forma de arte nueva y revolucionaria conocida como breakdance.
Desde 1986, cada sábado, los jóvenes se reunían
en Bombero Ossa para practicar el baile, exhibiendo los nuevos estilos
y trucos que habían practicado toda la semana en las calles de
sus barrios. Muchos de estos jóvenes provenían de algunas
de las poblaciones 4 más desfavorecidas de
Santiago. Reunidos en grupos, los b-boys juntaban monedas en
el barrio para el largo viaje en bus hacia el centro. Luego de bajarse
en Alameda, la principal avenida de Santiago, se dirigían a su
lugar en el Paseo Ahumada. Ahí se encontraban con otros jóvenes
para bailar, pasar el rato e intercambiar nuevas cintas y movimientos.
En el “mítico pasaje Bombero Ossa”, como lo llama
el Dr. Duck (Revista Kultura Hip Hop, s/f), una comunidad hip
hop había nacido. Era primero una pequeña comunidad de breakdancers donde “Todos se conocían”,
como bien me señaló Lalo -miembro de uno de los grupos
originales y actualmente rapero en los Panteras Negras- en una entrevista
que sostuve con él. Pero el grupo pequeño estaba destinado
a crecer.
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Una boombox o radio de
gran tamaño que se saca a la calle. Fuente
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Disco de los Panteras Negras,
uno de los primeros grupos de hip-hop chilenos. Fuente
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El breakdance, un baile
urbano. Fuente
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Muchos de estos breakdancers había descubierto el hip hop alrededor de 1984, cuando aparecieron
las películas estadounidenses Beatstreet y Breakdance,
presentando el graffitti, el breakdancing, los dj y la música rap al público chileno. En esta época,
además, por primera vez se podía escuchar ocasionalmente
algo de música rap en la radio, como Grandmaster Flash.
Sin embargo, no era tanto la música rap lo que interesaba
a estos jóvenes; era el breakdancing lo que se concentraba
su atención. Comenzaron imitando los movimientos que habían
visto en la pantalla. Bailaban hip hop, pero también funk y música electrónica del tipo que Africa Bambataa estaba
haciendo por aquel entonces. Las grabaciones eran escasas, y la música
se difundía principalmente a través de intercambios de
cintas entre amigos. Pronto se formaron grupos en varios sectores populares
de Santiago (las áreas más pobres quedaron excluidas de
esta tendencia, porque incluso una salida al cine o al centro de la
ciudad estaba fuera del alcance de muchos jóvenes). Al comienzo,
muchos de los diferentes grupos ni siquiera se conocían entre
sí. Sólo en 1986, cuando un periodista escribió una nota en el diario chileno La Tercera, presentando a los
grupos de breakdancing P-14 y TNT, la mayoría de los
grupos se dieron cuenta de que no eran los únicos. Esto estimuló
la comunicación entre ellos, y finalmente condujo a la formación
del pequeño grupo de breakdancers en Bombero Ossa.
Por varios años,
el movimiento permaneció pequeño, dado que el hip hop
era aún muy raramente visto o escuchado en los medios chilenos.
Las radios casi nunca tocaban música rap, y otros productos
simplemente no alcanzaban el mercado chileno. A mediados de los ochentas,
la influencia estadounidense era, por consiguiente, aún muy limitada,
y el movimiento hip hop chileno original sólo abordaba marginalmente
los acontecimientos ocurridos en Estados Unidos. El interés de
los primeros breakdancers chilenos en la cultura hip hop era
alimentado principalmente por su pasión por el nuevo estilo de
baile, y su involucramiento avanzó en primer lugar a través
de un activo compromiso con este aspecto particular de la cultura. Para
aquellos que recuerdan esos tempranos días, los b-boys tienen una posición casi mítica en el hip hop chileno,
similar a la escena hip hop original del South Bronx en Estados Unidos.
Ambos son precursores de un nuevo periodo en la historia de sus países,
que en el caso de Chile correspondió a la transición desde
el régimen autocrático del General Augusto Pinochet a
un gobierno electo, así como a una sociedad de consumo consolidada
y modelada luego por el sistema de libre mercado estadounidense.
Entonces, con la sociedad
alejándose de las ideologías del pasado, y con un Santiago
progresivamente marcado por la segregación económica y
una mentalidad individualista y consumista, el hip hop representó
una aproximación fresca y novedosa a las cambiantes realidades
de Chile. Estos jóvenes dejaron atrás formas culturales
más dominantes o tradicionales, como la poesía, literatura,
teatro y música folclórica y rock, por una forma artística
que les permitía participar de manera nueva y más directas.
Era además una alternativa a los ritmos tradicionales latinoamericanos,
como la cumbia y el merengue, y al baile nacional chileno, la cueca
–un fenómeno casi exclusivamente rural.
El breakdancing,
por su parte, es un baile individual ejecutado dentro del contexto local.
Le permite a la juventud responder al creciente individualismo en la
sociedad chilena, y proporciona una fuente para un nuevo tipo de identidad
grupal. En las “batallas” o competencias informales entre
diferentes grupos, el individuo representa al grupo mientras baila solo,
en el centro del círculo. A través de los movimientos
del baile es capaz, por consiguiente, de expresarse de manera individual
y como parte de este nuevo grupo juvenil urbano. Esto es –en cierto
modo- similar al formato de los deportes en equipo como el fútbol.
Sin embargo, en el breakdancing el papel del individuo tiene
mayor importancia, dado que cada individuo tiene protagonismo en algún
momento. Finalmente, el breakdancing proporcionó un
nuevo tipo de expresión corporal que no sólo era distinta
en su relación con las formas sociales de expresión, sino
además en su vinculación con el ambiente urbano y con
el cuerpo mismo. Era “un sentimiento distinto”, dice sobre
aquellos días una muchacha, en el documental de televisión
“Estrellas en la esquina” (Santiago, Nueva Imagen, 1988).
Distinto de la estructura
rígida de los bailes tradicionales, el breakdance permitía
improvisar, utilizando todo el cuerpo en un tiempo y lugar que los bailarines
elegían. Con la aparición del boombox, el breakdance le permitió a los jóvenes de las poblaciones reinventar
el terreno urbano de acuerdo con sus propias necesidades. Les dio el
poder de usar las calles para un nuevo estilo de auto-expresión.
“Cuando bailo”, dice uno de los b-boys en el documental, “empiezo a sacar todo lo que tengo adentro y muestro cómo
siento la música”. “Tiene la fuerza y la energía
de los negros […] Es una forma de caminar distinta”, dice
otro de los b-boys originales, enfatizando el elemento cultural
extranjero. Los nuevos movimientos urbanos, estilos y actitud del hip
hop le proporcionaron a los jóvenes de las poblaciones una forma
de expresión que incorporaba la nueva realidad de los sistemas
de sonido electrónicos y los medios de comunicación globales,
y les dieron la oportunidad de crear su propio movimiento, que respondiera
a las circunstancias de la marginalidad urbana.
El hip
hop fue una respuesta al fenómeno urbano que los sociólogos
Weinstein y García Huidobro (1991) identificaron como “ocio
forzado”. Con escasos recursos, una alta deserción escolar
y empleos limitados, los jóvenes en Santiago –particularmente
hombres- simplemente vagabundeaban por las calles de las poblaciones.
(Esto explica parcialmente la preponderancia de muchachos en el movimiento
hip hop, un tema que he decidido no tratar en este artículo.)
El breakdancing era una alternativa (o un complemento) a algunos
de los pasatiempos más comunes. “Pasé por la etapa
del pito 5 […] Encontré el baile y
fui cambiando y ahora soy una persona tranquila”, dice en el documental
un joven de alrededor de diecisiete años. Otro b-boy,
algo mayor, vincula el breakdancing incluso más directamente
con la falta de oportunidades en los sectores populares. Afirma que
“es cambio. […] Significa cambiar la pobreza, toda la falta
de acceso y desigualdad”. En lugar de representar mensajes o ideas
políticas caducas, como la identidad nacional –de la cual
estos jóvenes han sido crecientemente marginados-, el hip hop
representó una comunidad propia, basada en un nuevo tipo de sentimiento
y energía. Como importación de ultramar, se presentó
además como una respuesta global a la realidad de una progresiva
hostilidad y marginalidad urbana, intrínsecamente relacionada
con los procesos de globalización.
Así, lenta pero sostenidamente,
a medida que el movimiento se desarrollaba, estas ideas comenzaron a
ganar en importancia. Algunos muchachos comenzaron a desplazar su foco
desde el breakdancing hacia la música misma, la cual
presentaba una forma de expresión mucho más explícita.
La música rap estaba entrando por varias vías
diferentes. Esto se debió, en primer lugar, a un aflojamiento
general de la censura, en tanto los medios de comunicación se
abrían ligeramente a influencias extranjeras. En segundo lugar,
mientras Pinochet comenzaba a readmitir a las familias de exiliados,
los hijos de estas familias, que habían vivido la mayor parte
de sus vidas en Europa como extranjeros, se traían consigo sus
cintas musicales. De este modo, la música comenzó a propagarse
entre amigos. Particularmente influyente fue la música de Public
Enemy, cuya postura radical atrajo a muchos jóvenes involucrados
en el hip hop en aquel tiempo. Public Enemy rapeaba acerca de la opresión
que se vivía en los guetos urbanos de Estados Unidos, una situación
cada vez más parecida a la de las poblaciones chilenas. Y ellos
no sólo tenían un sonido, sino además todo un estilo
de vida y una actitud ad hoc.
vuelve
al comienzo
Primeras luchas de la
comunidad hip hop
En Chile, aunque la música rap sucedió a la emergencia del hip hop original, su
desarrollo fue, por supuesto, muy diferente. Por una parte, a pesar
de que representa un grupo marginal de la sociedad chilena, excluye
a un sector de la sociedad aún más pobre, que no tiene
acceso ni siquiera a los limitados bienes de consumo que le permiten
a los jóvenes aprender y desarrollar una escena hip hop en las
poblaciones. Además, siendo un pequeño país “en
vías de desarrollo”, Chile tiene un mercado muy limitado
para la música local, lo que hace que las ganancias sean mínimas.
De modo que cuando en 1988, después de cuatro años de breakdancing, apareció la primera grabación de rap chileno, ésta no estaba pensada para la distribución
comercial. Era parte de un documental de televisión titulado
“Estrellas en la esquina”, el cual presentaba a un grupo
de breakdancers de Renca, al nor-poniente de Santiago.
Los b-boys vieron
el documental como una oportunidad y escribieron e interpretaron sus
primeras letras para la película. Habían avanzado a una
nuevo dominio del hip hop. Se habían movido desde el breakdancing y de escuchar música norteamericana a otro modo de expresión,
más articulado. Fascinados por el “poder de estar comunicando”,
como me manifestaron en una entrevista reciente, varios jóvenes
formaron el primer grupo de rap chileno, los Panteras Negras.
A diferencia de los pioneros en Estados Unidos, los primeros textos
de los Panteras Negras fueron explícitamente políticos.
Public Enemy, con su mensaje político fuerte y claro, tuvo una
gran influencia en estos jóvenes y fue central en su inspiración
inicial, dándole al movimiento una dimensión política
importante en sus etapas iniciales. Más tarde emergieron otros
grupos como la Pozze Latina, CMC Marginales y M-16, los cuales comenzaron
interpretando su música en “tocatas” locales. A pesar
de la falta de cooperación por parte del gobierno local, como
explica Lalo de los Panteras Negras, ellos se las arreglaron para encontrar
espacios y crear eventos. Pero las audiencias no siempre eran receptivas
a su música ; a menudo los auditores eran gente del barrio que
no entendía la cultura hip hop, y hubo incluso respuestas violentas,
recuerda Jimmy de la la Pozze Latina en otra entrevista.
Sin embargo, y a pesar de
todo eso, el movimiento se desarrolló. Grupos como los Panteras
Negras y la Pozze Latina fueron un punto de referencia importante para
muchos de los nuevos seguidores del hip hop que aparecieron. Ahora había
conciertos de hip hop y la música era –en su mayor parte-
en español. Finalmente, en 1990, los Panteras Negras grabaron
su primer álbum, “Lejos del Centro”, con el sello
Alerce. No obstante, el hip hop creció de manera relativamente
lenta en los años siguientes. Jorge Zapata, el más mencionado
y ampliamente respetado de los b-boys originales, describe
el periodo 1990-1995 como una fase de letargo en el movimiento hip hop
chileno (en entrevista con Zapata). Fue una fase de transición.
Los breakdancers fueron expulsados de sus puntos de reunión
originales y se trasladaron a una nueva locación, el Paseo San
Agustín, también en el centro de Santiago. Pero este lugar
ya no era tan frecuentado como el anterior. Algunos b-boys de más edad habían dejado la escena, y los grupos más
jóvenes emergían sólo lentamente. Con todo, mientras
algunos de los old skoolers renunciaban al breakdancing,
una semilla fue mantenida con vida y le daría forma al núcleo
de la siguiente generación (Revista Kultura Hip Hop,
s/f).
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En
la primera imágen la Legua York, un grupo de hip
hop que se define a sí mismo como "pobladores que
tocan música". En la segunda, la formación
actual de La Pozze Latina. |
Una nueva generación:
masificación y fragmentación
Entonces, en 1995, ocurrió una explosión que expandió
y alteró la cultura hip hop existente. El hip hop de Estados
Unidos comenzó a aparecer en la televisión por cable y
–algo más frecuentemente- en la radio. Mientras la música
hip hop se volvía más asequible, entraba además
en la escena de los clubs en el Barrio Bellavista, en Santiago. Las
tardes de domingo en la “Casa del Rap” se transformaron
en un punto de reunión tanto para los b-boys originales
como para toda una nueva generación. Ésta estaba compuesta
por jóvenes que habían seguido a los grupos más
antiguos en la poblaciones, pero también por muchachos que no
sabían nada sobre estos grupos, y abrió el movimiento
a la juventud de diversos estratos sociales–aunque aún
excluía a los más pobres que no tenían acceso a
la televisión por cable- así como a nuevos conceptos ideológicos
de cultura.
Apareció una nueva
ola de jóvenes, gran parte de los cuales sabían muy poco
sobre el pasado en Bombero Ossa y el Paseo San Agustín, porque
el escenario se había movido una vez más. Cuando los dueños
del área alrededor del Paseo San Agustín cerraron con
barreras el lugar, los muchachos se fueron a la Estación Mapocho,
la que se convirtió en el punto de reunión de tres grupos:
los más recientes, los b-boys originales y su “descendencia”.
Los días sábado el número de jóvenes rapeando,
bailando o simplemente pasando el rato podía alcanzar fácilmente
a 300 personas. Desafortunadamente, esta masificación del movimiento
condujo finalmente a varias confrontaciones violentas, lo que finalmente
quebró a la comunidad hip hop en dos grupos: los breakdancers más viejos, que migraron al Parque Forestal para bailar, y parte
de la nueva generación, que permaneció en la Estación
Mapocho. Sin embargo, el número de jóvenes que asiste
a los encuentros ha disminuido drásticamente, al punto de que
ahora hay sábados en que prácticamente no hay nadie bailando
o dando vueltas por el lugar.
En cambio, todavía
hay tocatas. El número de grupos se incrementa sostenidamente
y hay conciertos casi todos los fines de semana, pero son a menudo conciertos
locales, que ya no reúnen más a jóvenes de toda
la ciudad. Este es un desarrollo que refleja la escala y diversificación
crecientes del movimiento, pero también –como la violencia
en la Estación Mapocho- la progresiva tensión y antagonismo
dentro de éste. Varios grupos locales han desarrollado un sentido
de identidad territorial y ahora se mantienen lejos de grupos de otras
partes de la ciudad.
Esta masificación
del hip hop también ha despertado el interés de sellos
como EMI y Sony, los cuales se han acercado a nuevos grupos y han contratado
y producido una segunda ola de hip hop chileno, la new skool.
Tiro de Gracia fue el primer grupo que produjo hip hop chileno con un
amplio éxito comercial. Su primer álbum, “Ser Humano”,
vendió 80 mil copias y señaló el camino a seguir
para otros grupos. Más y más jóvenes están
escuchando toda clase de hip hop, y más y más sueñan
con escuchar sus propias voces en la radio o con participar en una tocata.
Hay ahora además dos tiendas –“La otra vida”
y “El mural”- que atienden a la creciente comunidad hip
hop. Ellas reflejan, en muchas maneras, la diversificación del
hip hop en Santiago. “El mural” es un espacio diminuto ubicado
en el segundo subterráneo de una pequeña galería
comercial, en el corazón de Santiago. Es apenas lo suficientemente
grande para atender a cuatro o cinco clientes a la vez, y en las tardes
está siempre abarrotado con escolares en sus uniformes. Aquí
se pueden comprar versiones copiadas de cualquier cosa, dado que los
sellos norteamericanos aún no han licenciado sus productos en
Chile. Se puede adquirir también la única publicación
chilena sobre hip hop, una revista llamada Kultura Hip Hop publicada por el dueño de la tienda, así como demos de muchachos que él ayuda a producir y que vende en la tienda.
“La otra vida” está ubicada en Providencia, un distrito
comercial de Santiago más caro. Suministra productos y música
estadounidense original, así como revistas europeas, aunque también
es posible adquirir copias a pedido. Como el dueño es un artista
de graffiti, se puede comprar también accesorios estadounidenses
y europeos para pintar con spray.
Claramente, el hip hop en
Chile se ha convertido en un fenómeno cultural crecientemente
complejo. Se ha movido de la apretada comunidad de los ochentas a un
movimiento multifacético y diverso, que abarca muchas visiones
y experiencias diferentes. Como en Estados Unidos, la progresiva exposición
del hip hop en los medios de comunicación (comenzando, en el
caso de Chile, en 1995), fue un componente clave en su desarrollo. Sin
embargo, la historia del hip hop chileno comenzó una década
antes de cualquier exposición significativa en los medios. El
hip hop se afincó en Chile no debido a alguna poderosa estrategia
de marketing, sino gracias a su atractivo para una juventud
deprivada en las poblaciones de Santiago. A pesar de las muchas diferencias
que separan las experiencias de los negros o latinos del Bronx de los
residentes de las poblaciones periféricas de Santiago –distintos
niveles de pobreza, la experiencia de la dictadura en Chile, diferencias
en la identidad racial, por nombrar sólo algunas-, las raíces
del hip hop en ambos países revelan paralelos importantes.
Ambas encarnan lo que Rose
(1994) identifica como uno de los factores clave en la evolución
del hip hop en Nueva York: “El hip hop le da voz a las tensiones
y contradicciones en el paisaje urbano durante un periodo de transformación
sustancial […] e intenta aprehender una área urbana cambiante
en favor de los desposeídos”. En ambos países, el
hip hop comenzó en medio de violentas reacciones conservadoras
a políticas más populares –el gobierno socialista
de Allende en Chile y la era de los derechos civiles en Estados Unidos-,
confrontando a la juventud urbana con realidades nuevas y ásperas,
y en ambos países, la cultura hip hop representó una respuesta
que integró el rango de nuevas tendencias. En Estados Unidos
fue una manera de apropiarse de bienes industriales y de formas culturales
negras más antiguas, así como una postura política
desafiante para crear una forma de arte revolucionaria que verdaderamente
representara una identidad negra marginada. En Chile, el hip hop fue
una forma cultural alternativa que combinó la realidad de los
bienes electrónicos recientemente disponibles con una respuesta
a un discurso político que simplemente ignoraba los problemas
de la juventud marginada.
Como importación cultural,
el hip hop reflejó además el cambio en la sociedad chilena
a una cultura guiada por el controlado “libre” mercado estadounidense
y los principios del consumismo competitivo. (El hecho esencial de que
se excluye a los más pobres, quienes aún no tienen acceso
a los bienes de consumo necesario, es un testimonio de las muchas contradicciones
en la cultura hip hop.) Aunque representó una alternativa a una
sociedad dividida por la segregación económica, también
incluyó tendencias elitistas inherentes a la importanción
cultural de un país más poderoso y tecnológicamente
avanzado. Con esto no se quiere decir que el hip hop chileno representó
simplemente una aceptación pasiva del mensaje del hip hop; la
cultura hip hop chilena no asumió inicialmente todos los aspectos
de la cultura que se había desarrollado en Estados Unidos, sino
que evolucionó a su propio paso.
Sólo con la aparición
de Public Enemy como pionero de un rap motivado políticamente,
la juventud chilena avanzó hacia la esfera de la producción
musical. Por supuesto, este desarrollo se relacionó con muchos
factores diferentes, como la oportunidad “accidental” de
aparecer en la televisión que se les presentó a los breakdancers de Renca, o el hecho de que Public Enemy fuese uno de los primeros grupos
en ser difundidos a gran escala. Pero más que la imposición
de una forma cultural estadounidense por los medios de comunicación,
el hip hop ha sido conducido por una dinámica independiente,
a la que responde antes de que simplemente a la cultura hip hop de Estados
Unidos.
vuelve
al comienzo
La juventud chilena
en el hip hop: tres tendencias, tres visiones
Habiendo observado el desarrollo general del hip hop en Chile y su contexto
histórico, debemos ahora hacernos una idea de las diferentes
vías por los cuales la juventud ha entrado en contacto con esta
cultura. Están los b-boys originales, la generación
que los siguió y los más recientes seguidores de su cultura.
Adicionalmente, existe un cuarto grupo, compuesto por jóvenes
que crecieron en el exilio y regresaron con la experiencia de la cultura
hip hop en Europa y otros países. Cada grupo se distingue del
resto de varias maneras diferentes. Primero, el contecto histórico
que ayudó a dar forma a la interacción con la cultura
hip hop varía de grupo en grupo. Durante los ochentas había
un severo sistema represivo por causa de la dictadura. En los noventas
tenemos un continuo desarrollo de un estado democrático, y una
cultura del consumo que incrementa su importancia. En segundo lugar,
cada uno de los cuatro grupos ha entrado en la escena hip hop chilena
en un estado diferente de desarrollo de la propia cultura hip hop, lo
que ha afectado además sus percepciones acerca del hip hop de
varias maneras. Finalmente, en el caso de los exiliados, tenemos una
diferencia significativa en cuanto al lugar. Estos jóvenes estuvieron
principalmente en Europa, donde primero se familiarizaron con el hip
hop, y trajeron consigo una estructura mental y experiencias de vida
muy diferentes. Además, como hijos de exiliados políticos,
representan una perspectiva política y un grupo socioeconómico
específico, por cuanto sólo quienes disponían de
los recursos necesarios pudieron desplazarse al exilio en Europa.
Todos estos factores se
combinan en lo que llamo diferentes modos de adquisición. Cada
uno de estos grupos se familiarizó y adoptó la cultura
hip hop en un contexto específico y con diversos prerrequisitos
y conocimiento. Estas diferencias en el modo de adquisición son
muy importantes al momento de situar el hip hop chileno en el discurso
del imperialismo cultural, y muestran las variadas maneras en que el
hip hop ha ayudado a los jóvenes a afrontar las transformaciones
urbanas en los últimos años. A la vez, señalan
que es imposible hacer una afirmación general acerca de la validez
de la tesis del imperialismo cultural para un movimiento entero, como
el hip hop en Chile: hay tantas formas diferentes de adquirir una cultura
foránea, cada una de las cuales tiene un impacto significativo
en la manera en que los individuos conceptualizan subsecuentemente la
cultura, que es difícil generalizar.
Estas
diferencias en la conceptualización se suman a la diversidad
y la especificidad del movimiento hip hop de Chile. Las distintas perspectivas
representadas en la juventud han creado diversas capas y dimensiones
del hip hop que reflejan situaciones muy específicas en la misma
sociedad. Representativo de experiencias disímiles, el hip hop
es capaz de facilitar la interacción entre variados tipos de
juventud. A pesar de las diferencias en el trasfondo, estilo y conceptos,
la cultura hip hop crea una comunidad imaginada entre los jóvenes.
En tanto se ha expandido, ha reunido hiphoperos 6 de varios estratos socioeconómicos. Los ha ayudado a definir
su identidad cultural y sus relaciones como jóvenes con el resto
de la sociedad, e incluso con el resto el mundo. Como importación
cultural foránea, puede implicar incluso una mayor crítica
e innovación que la cultura chilena, más tradicional,
fuertemente católica y conservadora.
Pero al mismo tiempo, la
adopción de una importanción cultural foránea puede
conducir a la aceptación acrítica de una cultura que no
representa el estilo de vida ni la realidad de la cultura doméstica,
y que tampoco proporciona un espacio para el desarrollo de una nueva
relación y punto de vista con ésta. Si ciertos jóvenes
han llenado el vacío cultural dejado por los años de Pinochet
modelando un comportamiento que no guarda relación con las realidades
locales, que es meramente una copia de lo que han visto en la televisión,
yo hablaría de imperialismo cultural. El hip hop como reproducción
acrítica de conductas observadas en los videos de rap representa simplemente una desapego de la realidad vivida hacia la esfera
virtual de la cultura del consumo estadounidense. Puede ser incluso
una opción consciente, aunque realizada más de acuerdo
con las imágenes proyectadas en videoclips que con la
experiencia vivida. No es debido a una conspiración de Estados
Unidos o a algún tipo de coerción o limitación,
sino por causa de la relación que la juventud tiene con la cultura
y la manera en que la practica, que podríamos hablar de imperialismo
cultural.
Los
hiphoperos discuten la influencia de Estados Unidos en el movimiento
hip hop chileno
En realidad, el propio movimiento
hip hop se ha encargado de discutir el tema del imperialismo cultural
de manera directa. Cuando la cuestión de la influencia norteamericana
es debatida (como lo es frecuentemente), grupos como Rezonanzia son
muy explícitos en afirmar la autenticidad de su música.
Uno de sus integrantes declara que su hip hop sirve como vehículo
para afirmar una identidad chilena y marginal, a través del uso
del coa 7 y de la expresión de realidades
locales. La discusión de este tópico se encuentra presente
a través de toda la escena hip hop chilena. Numerosas entrevistas
y artículos aparecidos en Kultura Hip Hop abordan el
tema de la autenticidad. El grupo Klan Enigma Okulto, por ejemplo, tiene
un sentido muy desarrollado de la relación del hip hop con Chile.
Uno de los MCs del grupo sostiene que “la presencia africana
es el pilar de toda la música latinoamericana, y viéndolo
así, hay una conexión […] Por ejemplo, la cueca
[…] proviene de africanos acá, en Perú y Argentina” (Revista Kultura Hip Hop, s/f).
Como en
Estados Unidos, las interrelaciones se dirigen hacia tradiciones orales
más antiguas. Otros artículos advierten del peligro de
que chilenos copien la cultura hip hop estadounidense. En una carta
al editor, un joven escribe: “No quiero ver las poblaciones de
Santiago convirtiéndose en los guetos [de Estados Unidos] ni
cagando 8". Por eso nuestro hip hop tiene que
ser nuestro, y más que eso tiene que ser nuevo, y fresco y directo.
Y tiene que provocar pensamiento, despues acción y cambio” (Revista Kultura Hip Hop, s/f). Muchos hiphoperos están muy conscientes de la cuestión del imperialismo
cultural, y buscan activamente discutir y evitar los aspectos negativos
de la influencia estadounidense.
Así, mientras Chile
se integra más y más en la realidad neo-liberal política
y económica de un mundo globalizado y “americanizado”,
y mientras asume la cultura orientada al consumo que este sistema reproduce,
el hip hop, a pesar de que contiene elementos de imperialismo cultural
y de comportamientos imitativos en parte de sus participantes, proporciona
además un espacio para la discusión de estas tendencias.
A través de la misma música, así como en foros
de discusión creados por una publicación como Kultura
Hip Hop o por talleres apoyados por hiphoperos de más edad, los
participantes de la cultura hip hop chilena son capaces de reflexionar
sobre tendencias que evidentemente se encuentran en toda la sociedad.
En tanto la cultura chilena se vuelve más “americanizada”
y más y más McDonals aparecen, y mientras las tarjetas
de crédito y los ciclos de consumo se hacen cada vez más
prevalecientes, parte del movimiento hip hop permanece crítico
de esta tendencia. A través de un movimiento cultural nacido
en Estados Unidos, el hip hop en Chile ha mantenido un elemento crítico
de la influencia estadounidense.
vuelve
al comienzo
Conclusión
La relación del imperialismo cultural con la globalización
del hip hop es, como la misma cultura hip hop, más bien compleja
y contradictoria. Por una parte, muchos de estos jóvenes se han
apropiado de una cultura que les ha sido traída a través
una maquinaria mediática que refleja las desiguales relaciones
de poder entre Estados Unidos y Chile. La ventaja tecnológica
de Estados Unidos sobre Chile hizo de la cultura hip hop una nueva y
fascinante oportunidad cuando, a comienzos de los ochenta, la cultura
del consumo llegó por primera vez a Chile bajo la forma de bienes
electrónicos baratos. La aparición del hip hop, en ese
sentido, fue parte de una progresión natural en la integración
de Chile en una estructura de poder dominada por Estados Unidos, y que
excluye a quienes aún carecen del acceso a los bienes de consumo
necesarios. Con el hip hop, incluso la cultura juvenil de Chile vuelve
la mirada hacia una tendencia cultural centrada en Estados Unidos. Las
pandillas de imitadores 9 que asumen las poses de
las bandas que han visto en la televisión epitomizan la influencia
estadounidense que el hip hop les trae.
Irónicamente,
sin embargo, estas pandillas de imitadores representan en muchos sentidos
el desafío más explícito a esta misma estructura
de poder. Ellas encarnan la contradicción que le ha dado al hip
hop su poder. Aunque estas pandillas reafirman la dominación
global por Estados Unidos, no aceptan las extensiones locales de su
poder. La actitud que Díaz-Inostroza (s/f) define simplemente
con la expresión “no estoy ni ahí 10”
representa un rechazo del status quo en favor de la identidad juvenil
global que ellos encuentran en el hip hop. Aunque es parte de imperialismo
cultural de Estados Unidos, es también una forma de empoderamiento.
Pero estos pandilleros son
sólo la punta del iceberg. Como se ha visto, el hip hop puede
significar cosas enormemente diferentes en situaciones diferentes. Los
jóvenes han utilizado el hip hop de manera propia para desafiar
el sistema y afirmar su identidad, y aún más importante,
han demostrado la habilidad del hip hop para facilitar la comunicación
entre diferentes grupos juveniles, proporcionándoles un espacio
para discutir temas como la violencia y la influencia de los videos
de rap estadounidenses en su cultura. En definitiva, el hip
hop sirve como expresión de la cultura callejera local, así
como un vehículo de comunicación a través de las
fronteras culturales y sociales.
No obstante, hay un límite que el hip hop claramente no ha podido
traspasar; a pesar de su habilidad para trascender fronteras internacionales
y barreras idiomáticas, el hip hop ha permanecido como una cultura
estrictamente orientada a la juventud. El hip hop revela una brecha
generacional más prominente que nunca. Como dice Chuck D, “el
hip hop ha venido a marcar una línea más generacional
que racial, y por cierto ésta es una razón por la cual
es tan amenazante para el sistema racista y clasista dominante; invita
a una identificación por encima de las líneas prohibidas
y demuestra una desafección generalizada de la maquinaria del
capitalismo, en tanto el libre mercado es ampliamente celebrado en los
medios de comunicación como el gran salvador económico”
(Potter, 1995). Ciertamente, la afirmación de Chuck D apunta
al centro de la cuestión. La tendencia dual del hip hop de afirmar
y desafiar el poder del mercado, el capitalismo global y los conglomerados
transnacionales, hacen de él más que sólo una forma
de protesta en contra de las normas sociales. Es una afirmación
de poder, porque le permite a los jóvenes contener el poder económico
que el mismo hip hop les presta. El hip hop ha creado estructuras de
poder alternativas, tanto globales como locales, que son capaces de
crecer a través de su creciente participación en el mercado.
Al mismo, el lenguaje común de la cultura hip hop, combinado
con herramientas como internet, ha creado formas en que esta fuerza
juvenil global puede comunicarse. Si estos jóvenes despertaran
al poder que subsiste dentro de esta cultura juvenil global y urbana,
podrían estar haciendo más que sólo dólares.
Dream on.
Referencias bibliográficas
Díaz-Inostroza, P.
(s/f). “El hip hop en Chile: ¿una expresión de contracultura?” (mimeo).
Fejes, F. (1981). “Media
imperialism: an assessment”. En Media culture and society,
vol. 3. New York: Random House.
Garofalo, R. (1993). “Whose
world what beat?” En The world of music, vol. 2. New
York: Penguin.
Kultura Hip Hop (s/f). Varios números.
Potter, R.A. (1995). Spectacular
vernaculars. Hip hop and the politics of postmodernism. Albany,
NY: State University Press.
Rose, T. (1994). Black
noise. Rap music and black culture in contemporary America. Hanover,
NH: Wesleyan University Press.
Schiller, H.I. (1979). “Transnational
media and national development”. En Nordenstreng, K. y H.I. Schiller
(eds.), National sovereignty and international communication. New
Jersey: Ablex.
Tomlinson, J. (1991). Cultural
imperialism. Baltimore, Maryland: John Hopkins University Press.
Tunstall, J. (1977). The
media are American. New York: Columbia University Press.
Weinstein, J. y J.E. García-Huidobro
(1991). “Men of the streets, women of the household: youth in
popular sectors”. En Aman, K. y C. Parker (eds.), Popular
culture in Chile: resistance and survival. San Francisco: Westview
Press.
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