Conversando con Alexandre Orion
Disparando (a) la realidad *
Por Ricardo Greene
Sociólogo y urbanista
Director Revista bifurcaciones
email: revista@bifurcaciones.cl
 El trabajo de Alexandre Orion es impecable e implacable, ya que cuando se enfrenta a su ciudad y a su gente es capaz de conjugar de manera excepcional lo mordaz y lo benévolo, construyéndo con ellos una serie de escenas cotidianas que asombra e inquieta.
Al contrario de muchos artistas de su generación -y de las otras también-, la perfección de sus imágenes se acompaña de un discurso claro y potente; podemos decir que Alexandre posee la suficiente lucidez para llenar su obra de significado, pero a la vez la suficiente madurez como para comprender y celebrar que sus imágenes no se agotan en dicho significado. Es por eso que evita hablar de lo que hay detrás de cada una de sus fotografías, y prefiere hablar de lo que lo motiva, de su manera de enfrentar el trabajo y de su relación con el territorio que habita, evitando con ello dar interpretaciones de su obra que siempre van a ser personales, arbitrarias e insuficientes.
Viajamos a Sao Paulo a conocerlo. Esto fue lo que conversamos.
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Lugar: Restaurante en Sao Paulo, cerca de la Avenida Paulista
Comensales: Alexandre Orion, su novia Vania, Ricardo Greene y Carlos Sierralta, colaborador de bifurcaciones
Fecha: Un miércoles de agosto, 21.30hrs.
1. Meta-Sao Paulo
Ricardo Greene (RG): Llevo sólo una semana aquí, así que hablo con esa irresponsabilidad que sólo se le concede al turista o al observador despreocupado... Sao Paulo es una ciudad que abruma por sus dimensiones, todo parece estar construido a una escala sobrehumana. ¿qué significa para ti vivir en una ciudad así?, ¿se te viene encima tal como me ocurrió a mí, o eso es algo que con el tiempo se deja de sentir?
Alexandre Orion (AO): Sao Paulo me gusta, es una ciudad intensa, inseparable. Nací y me crié aquí, y aunque puedo pasar muchas horas hablando de sus problemas, hay cosas maravillosas que prefiero rescatar. Creo también que si hay algo que no me gusta, debo salir y hacer algo en las calles, en la ciudad. Mi trabajo justamente se alimenta de los problemas de la ciudad, nace de ellos. A la gente le gusta criticar Sao Paulo, pero la verdad es que no es una ciudad tan terrible. Lo que pasa es que si te hago cariño te acostumbras rápido, y al rato lo dejas de ver. En cambio de lo malo no teo olvidas.
Carlos Sierralta (CS): En una de sus muchas cartas, Herman Hesse le decía, creo que a Thomas Mann, que vivir las cosas malas nos permitía disfrutar de las buenas.
AO: Lo que quiero hacer es encontrar y mostrar lo que la gente ha olvidado. Los problemas son parecidos en todas partes, aunque hay cosas particulares. En Sao Paulo, por ejemplo, hay muchos carroceiros. Cuando viajas en auto ves miles de hombres empujando carrozas. En el auto no es nada, porque vas pensando en el trabajo o en otras cosas. Lo ves como alguien que va en auto. Por eso mismo me llamó la atención. Quizás tampoco sea bueno un caballo empujando una carroza, pero la idea es poner en cuestión. La triada hombre-caballo-auto. ¿Tienen en Chile eso?
CS: En Santiago al menos si, aunque cada vez menos. Recuerdo cuando chico verlos correr y tomar velocidades muy grandes. Al final casi iban volando por las calles, como en “El gringuito”.
RG: ¿Porqué escogiste ese nombre para tu trabajo, qué quiere decir?
AO: Metabiotica. Meta viene de algo más allá. Bi de dos y ótica 1 de visiones. Entonces metabiotica quiere decir más allá de dos visiones. Es un juego con el lenguaje, porque yo juego con lenguajes. Lo que hago es tomar dos lenguajes y crear algo nuevo, una tercera cosa que no es ninguna de las dos. Eso es metabiotica. En mi trabajo la pintura deja de ser pintura para ser fotografía, pero la fotografía también muere para ser algo más. Los dos planos interactúan y mueren, creando un tercero que es la relación entre la pintura y la fotografía.
RG: ¿Si la pintura es Dios y la fotografía Jesús, es Metabiótica el Espíritu Santo?
AO: Si, si, algo así (risas). Aunque tiene también otra lectura, que es la tradicional: Metabiótica surge de Metabiosis, que es una simbiosis intermedia, entre el parasitismo y la simbiosis plena; es una situación en que un organismo prepara el ambiente y muere, y así otro organismo puede nacer en ese ambiente. En mi trabajo hay algo de eso.
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"Las pinturas de Órion son planeadas creativamente, pero la belleza está en los instantes espontáneos capaces de transformar un paisaje urbano común en obra de arte"
Tristan Manco.
En Manco, T., Lost Art y C. Neelson (2005). Graffiti Brasil. Sao Paulo: Thames & Hudson
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2. El fotógrafo como francotirador
RG: Esa tercera mirada sería entonces la tuya, la del fotógrafo que es un francotirador agazapado.
AO: Si, es muy interesante eso. En esta imagen, por ejemplo (ver imagen de portada), el señor no vio la pintura, así que el significado de ella daba lo mismo. El paró y levantó las manos, como diciendo “estoy invadiendo la foto”. ¡Y mis piernas temblaron porque nunca esperé eso! Todo lo que hago es natural, yo me paro y espero. No escojo.
RG: Pero de alguna manera igual escoges, porque estás esperando que algo suceda para disparar. Con ello seleccionas algunos momentos por sobre otros.
AO: Sin duda que elijo, pero lo hago de una situación que es verdadera. En general yo no intervengo, no soy un elemento en la obra. En otros casos, como la imagen del señor y el hombre armado, la situación ocurrió porque me vio con la cámara, pero eso no es usual.
RG: ¿Es una realidad construida, entonces?
AO: El fotoperiodismo va a las favelas, escoge alguna imagen y la sobre-representa. Encuentra un niño sin piernas y lo generaliza. La credibilidad en la fotografía no existe. Por eso yo juego con la realidad, trabajo con ella, la pongo en duda al poner la pintura entre medio. Mis fotografías son reales en tanto él –el señor de la fotografía del disparo- iba pasando, y se detuvo ahí. La fotografía crea una realidad, pero nunca es realidad, aunque intente pasar por ella.
Dicen que la fotografía mata la realidad. Le dispara y la captura. Pero en esa fotografía [ver fotografía de portada] el señor no levanta las manos por el graffiti, por el arma del joven pintado, sino por el disparo que yo le iba a dar, fue un “no me ponga en su mira”.
Sobre esa imagen un crítico dijo que es como si la imagen le disparara al hombre. Pero no puede hacerlo, no puede disparar. Esa es la victoria de la ficción sobre la realidad. Porque hay una transferencia, una carga que va de la realidad a la pintura, y esa carga amenaza al hombre, matando lo que le dio la vida. Y así de nuevo, esa es la brincadeira.
RG: Cuando le he mostrado a alguien tu trabajo, la primera reacción es siempre la misma: “es falso, ¿cierto?”. ¿Esa sensación de realidad falsificada es entonces algo que buscas conscientemente?
AO: Si, para la gente esa pregunta siempre es importante. ¿Cómo se hizo?, ¿Fue en Photoshop? La idea es justamente esa, que se pregunten por la realidad.
RG: ¿Pero esa reflexión fue algo que buscaste o algo que se produjo?
AO: Cuando empecé a los quince años con los graffitis no era un trabajo maduro, lo hacía para mí. El 2001 estuve leyendo mucho sobre fotografía y teología; leí a Barthes, Dubois, Zohar y a Capra, además de otros. Ahí comencé a preguntarme por la realidad, y empecé también a hacer mi trabajo no para mí, sino para otros. Me puedo demorar dos meses en una misma foto, pero no me importa porque es por los demás.
METABIÓTICA
A aquellos que acaso se estén preguntando qué clase de montaje es ésta, respondo: ¡ninguna! Estas pinturas están en las paredes de las calles de Sao Paulo, han sido pensadas para instalárselas donde ahora las vemos, dentro del cuadro fotográfico. Ideadas para amenazar con su carga de ficción y con sus fallas de representación la credibilidad que sugiere la fotografía en general. No me atrevería a practicar trucaje de ninguna clase en una revista como ésta que el lector tiene en las manos. Sincera, plana, periodística por excelencia. Me atrevería a decir que estas fotografías no sólo conforman un ensayo fotográfico, artístico, sino que primero son un registro, casi foto-periodístico, del duelo entre lenguajes. El duelo interminable entre pintura y fotografía que, en el tiempo de la información, nos hace pensar en lo frágiles que son las imágenes.
La sociedad existe, la imagen la funda.
La imagen existe, la sociedad se hunde.
Alexandre Órion
(texto publicado en la revista Caros Amigos, en mayo de 2004)
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3. El arte de las escenas cotidianas
RG: El soporte del graffiti es siempre la ciudad, pero sus temáticas no siempre son –ni tienen que serlo- urbanas.
AO: Mmm, eso es algo que siempre he criticado. El graffiti que no se trate de la ciudad no es graffiti. Si tuviera que evaluar los graffitis no los jerarquizaría por estética o por otras razones, sino por cómo se relacionan con la ciudad.
RG: Pero aunque el graffiti no haya sido concebido expresamente con una temática urbana, su soporte levanta por sí solo una reflexión en esa línea.
AO: Si, como soporte muta la ciudad, es evidente. No soy taxativo. Pero yo valoro las acciones de arte, como los graffitis, cuando logran mudar el significado de un lugar.
Ahora, por ejemplo, tengo ganas de hacer algo con respecto a la situación de los mendigos. En Sao Paulo, en avenidas grandes como la Paulista, hay muchos mendigos comiendo de la basura. Quiero pegar en todos esos basureros un sticker que diga self-service.
RG: ¿Hasta donde llega el límite del arte? Te pregunto porque esa acción puede remecer a muchos, pero también humillar a esos mendigos que quieres defender.
AO: Es que es una ironía denunciante. Es cierto que humilla, pero ellos ya están humillados, comiendo de las cosas que otros botan… la situación de los mendigos aquí es muy fuerte. Hace un tiempo (1998), para la Revista Putz, me vestí de vagabundo y caminé por las calles. Y nadie me miraba. Yo iba buscando contacto visual, pero nadie respondía. Miraban a través mío.
CS: ¿No sería algo con todos y no sólo contigo?
AO: Por esa época yo usaba dreadlocks, y era usual que la gente me mirara mucho en la calle. Me vestí como un vagabundo y pasé a ser invisible, a no existir a ojos de nadie.
RG: ¿No es esa una condición de la ciudad? Simmel decía que la muchedumbre nos obliga a diferenciarnos para recobrar nuestra individualidad, perdida en la masa.
AO: Puede ser, es una manera de no enloquecer. Lo entretenido de mi ejercicio es que con los dreadlocks me miraban como si tuviera un estilo, como un extraño, un antisistémico, pero visible, que hacía una diferencia. Porque la indiferencia tiene otro sentido, y es que todos nos vestimos para ser iguales, pero cuando unos se salen del esquema los otros se sienten agredidos, quizás envidiosos por esa libertad.
RG: Para muchas personas, la pobreza tiene que ver con una cultura de la pereza, del mínimo esfuerzo; según esa lógica, se es pobre porque se ha escogido serlo. Tu trabajo sobre los vagabundos juega con esa idea. Estoy pensando específicamente en esa imagen donde un tipo le está gritando con un altavoz a un mendigo. Me gusta la tensión de esa foto, porque el mendigo no aparece como una figura violenta sino mas bien violentada. Su cara es apacible, e incluso puede parecer martir, por los brazos cruzados sobre el pecho. Esto contrasta fuertemente con la violencia con que el otro hombre le grita, quizás denunciandolo, quizás llamandolo a trabajar...
AO: En mi opinión esa es una de las imágenes más sonoras de la serie. Cuando surgió en mi cabeza tenía una relación con el ruido de la ciudad. Yo imaginaba que esa cara con megáfono era la propia ciudad con su barullo ensordecedor, que te denuncia y exije constantemente. Las metrópolis, tal como las conocemos ahora, son una de las cosas más violentas que el hombre ha producido. Los niños, los locos y todos nosotros somos vagabundos. La ciudad con su publicidad sofocante es un aviso contra el vagabundear. Te empuja, te exije trabajo, productos, renta y posición. En países del tercer mundo como los nuestros, en los que la mayoría de la población vive en los niveles de pobreza, luchando diaramente para sobrevivir, si alguien se arriega a vagabundear algunos minutos corre el riesgo de perderlo todo.
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"Visité la esquina cerca de casa con Órion, donde aún habita uno de sus personajes-representación. Es noche en la calle desierta, el niño de chancletas ‘havaianas' (¿o el vietnamita del cinema?) al acecho, en actitud sospechosa. ¿Situación ambigua o previsible? ¿Retrato de la ciudad? ¿Qué secuencia tiene ese incidente en la vida del ente medio humano, medio fantasma que se ve a la izquierda? En algunas de esas intervenciones, Órion nos muestra el final de la historia, en otras no. Lo importante es que hay una interacción entre las figuras reales y las representaciones. Tras el registro fotográfico ambas pasan a convivir en un mismo plano, en una eterna representación. Se crea un hecho. Un incidente que no parecía tener importancia. Se transformó en noticia."
Boris Kossoy, fotógrafo
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RG: Esta imagen del niño -ver recuadro arriba- es la única de metabiótica que ocurre de noche. ¿Por qué la única imagen noctura está cargada de tanta tensión?
AO: Un crítico dijo que yo anticipaba lo qué iba a suceder. Pero en esa foto no se sabe que va a suceder. Tú puedes pensar que hay tensión porque va a ocurrir un delito, pero eso no lo sabes. Nadie sabe, ni yo. El niño parece estar jugando, puede estar preparando un delito, puede estar escapando de uno. No sabemos si es victima o victimario. Los meninos da rua viven en esa condición, son victimas y victimarios a la vez, no saben que va a pasar con ellos. Su futuro es incierto, y eso lo rescato en esa pieza.
CS: Cuando vi tus fotos hubo algunas que me recordaron mucho de Paralamas. “O Calibre”, por ejemplo, tiene esa música de carácter impresionista pero denunciante de las injusticias de la ciudad.
AO: Yo escucho bastante a Itamar Assumpçao, quien también tiene una relación con la ciudad pero distinta a Paralamas. Es muy paulista, pero habla más de lo que ocurre dentro de la casa que en la ciudad. Es lo que la ciudad causa en él, como lo procesa. Sus canciones hablan de la falta de solidaridad, de tener que arreglárselas solo, de la malicia, de la policía, de la resignación. Es muy marginal, perturbadora. Los Paralamas son más contraculturales, como en “Alagados”.
Bruce Lee no ha muerto
 La fotografía y la pintura de Alexandre Órion realmente son un proyecto para la filosofía. Se ha originado de preguntas íntimas, de provocaciones que aúnan física cuántica y teología. De la idea de intentar llegar a través de esos lenguajes a un tercer punto, a una tercera mirada, en su caso, de una mirada pública “a lo real”, ya que viene de la ciudad y vuelve a ella misma sus tramas pictóricas y fotográficas. Órion es una luciérnaga andante que sale de las historietas ilustradas para narrar otras, las suyas, en un graffiti simbólico que se esparce por el centro urbano para hacer que el transeúnte encuentre sus parecidos por el camino y se reconozca a través de ellos.
Viene primero la espera. Después la pintura. Y otra vez la espera. Recién allí es cuando surge el tercer elemento (hombres, mujeres, automóviles, niños, animales) y entonces se completa la escena: la física cuántica encuentra la teología: la pintura se convierte en fotografía. Y como no podría ser de otro modo, las imágenes de Metabiótica pasan como un travelling, como una película que parece tan simple y tan metafísico a la vez. Son imágenes que nunca se alejaron de nosotros. Eso es lo “grandioso” de la experiencia de Órion: él se va al lugar correcto, crea la escena correcta, espera, quita la fotografía y después se va como alguien que pasaba nada más... De ahí es que viene esa intimidad con la mirada del “otro”, el que lleva su fotografía a una investigación poética que le es posible sólo al artista que sabe habérselas con el acaso de las calles con la misma naturalidad con que abre la puerta de casa para volver a sí mismo.
 Metabiótica es, además, un camino al desafío. Como las realidades que se encuentran en una fotografía donde un hombre almuerza al lado de otro que sorbe un cafezinho al lado de un mozo que existe sólo a través de la máscara de la pintura. Òrion logra hacer “existir”la escena. Entonces viene allí el corte: un segundo después y nada más sería como es. Su fotografía es siempre por una cuestión de segundos. Si no se captara en flagrante al tipo en la moto en aquel tiempo-espacio, el otro, dejaría de existir la pintura en la pared, la fotografía no existiría - la física cuántica dejaría la teología de lado -, y la metabiótica no daría en el blanco, en la duplicación, el fenómeno de la luz y de la visión. De ese mundo de contrastes es que viene la fotografía de Órion. Para formar parte de él, basta extender la mano al transeúnte que está pasando.
Diógenes Moura
Curador Metabiótica
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4. El cambio y la permanencia
RG: ¿Qué ha pasado con los graffitis?
AO: Los primeros graffitis que hice, entre el '98 y el 2000, eran diferentes, colorios, aunque también trataban temas sociales. Y se demoraban muchos en ser tapados. Cuando comencé a hacer estos graffitis de metabiótica tuve la sensación de que eran tapados mucho más rápidos.
RG: ¿En esta fotografía querías hablar de eso? ¿Es una denuncia o sólo un reconocimiento al ritmo con que se mueve la ciudad?
AO: Tengo muchas pintando la pared completa. Pero no las voy a presentar porque me gusta la tensión que tiene esta entre un lugar y otro. Da la idea de uno que es falso y otro que es real. De algo continuo, de uno que pinta continuamente y de uno que escribe por siempre.
RG: Como los ritos de la creación, donde hay siempre dioses que crean y otros que destruyen, y así por siempre. ¿Como entra dios en todo esto?
AO: Me da reparos hablar de eso, porque suele ser mal visto. Mi vida tiene eso que hablas, algo de espiritual, de crear y destruir. Y así también mi obra. Especialmente por la espera, por la experiencia, por la relación que se establece con las personas, de ver sin ser visto.
RG: Creo que una de las enfermedades de hoy es la locura por la memoria, por el almacenar, que quizás es otra modalidad del consumismo o del capitalismo de segundo orden. Por eso mismo me atrae mucho la idea de un artista que encuentra realización y significado en la destrucción de su obra.
AO: Lo rápido que se destruían los graffitis me incomodaba al principio.Después entendí la razón, y era que las pinturas estaban tratando cuestiones sociales importantes de una manera mucho más objetiva. Y eso molesta a las personas. El graffiti del túnel, por ejemplo, duró un mes y medio. Después de que lo taparon un amigo fue a esa pared y pintó dos muñecos violentos. Y siguen hasta hoy…
CS: ¿Quién los sacó? ¿El gobierno de la ciudad?
AO: El gobierno, si. Entre las 6 y las 7 de la tarde hay mucho tráfico. Todos quieren llegar a su casa, y hay mucho humo y stress. El graffiti mío causaba mucha molestia, irritaba. Y eso tiene que ver también con emplazamiento que escogí. El de mi amigo es gráficamente mucho más violento y fuerte, pero en ese lugar el mío era el que generaba incomodidad. Piensa que son a tamaño natural, y eso genera incomodidad.
RG: Después de Metabiótica hiciste Desdobramiento 11, una reposición de una de las imagenes en el mismo lugar en que había estado. A diferencia de las anteriores, el graffiti no lo dibujaste sobre la pared desnuda sino que sobre cientos de copias de la imagen original, pegadas a esa pared. ¿Cuál fue el sentido de esa experiencia? ¿por qué quisiste replicar el graffiti, pero ahora sobre si mismo? ¿Se trataba ahora de una meta-metabiotica, por decirlo de alguna manera?
AO: Distribuí a lo largo de la pared la primera fotografía producida en Metabiótica, y cubrí la imagen de la mujer que había sido cubierta por posters. La idea era crear en la pared un espejo histórico de la mismo, haciendo volver la intervención que había sido cubierta, sólo que ahora recargada de historia y significado. En verdad, diferente a otras intervenciones que tienen su momento cúlmine en el disparo de la fotografía, ese desdoblamiento tuvo su punto máximo en la propia intervención urbana. El señor que aparece en la imagen leyendo un diario es parte cotidiana de ese lugar. A pesar de que la fotografía no mostraba su rostro, las personas lo reconocían.
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| En la imagen de la izquierda, la intervención original; a la derecha, desdobramento 11. Puede verse un video de esa segunda intervención aquí. |
La razón que me llevó a escoger esa intervención fue que la pintura original de la mujer había sido cubierta por propaganda. Las otras intervenciones fueron pintadas, apagadas, pero esa había sido cubierta por publicidad. Y con eso pasó algo muy interesante: después de que cubrieron la primera intervención, las empresas empezaron a utilizar esa pared para poner carteles con mucha intensidad, cambiándolos semanalmente. Luego de Desdobramento 11 volví a ese lugar y los carteles habían sido actualizados, pero la empresa, por alguna razón, había respetado el área de la intervención. Colocó un cartel a la izquierda, en seguida utilizó una franja blanca para delimitar la intervención, y continuó colocando carteles a la derecha. Eso es algo que me sorprendió y emocionó mucho. Fue, sin duda, una meta-metabiótica.
RG: ¿Cuán dispersos estaba por la ciudad? ¿Interviniste algunos pedazos específicos de Sao Paulo, como los circuitos turísticos, o fue un proyecto en toda la ciudad?
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| Un recuerdo para bifurcaciones |
AO: Bastante dispersos, si. Había en el centro, en el norte, en el este.
CS: ¿En alguna favela? ¿Paraisópolis, Heliópolis?
AO: No, allá no. Hay una favela bien cerca de esos lugares. Pinté ahí un cachorro en una gran lata de basura, un self-service de perros. Al fondo se veía la favela.
CS: ¿Pides permiso para pintar?
AO: Sólo cuando es privado. Cuando son públicos son muros de todos, tuyos y míos.
RG: ¿“Lo que es de todos no es de nadie”?
AO: jaja, si, algo así.
Milágrimas
(Alice Ruiz e Itamar Assumpção)
em caso de dor ponha gel
mude o corte de cabelo
mude como modelová
ao cinema dê um sorriso
ainda que amarelo,
esqueça seu cotovelo
se amargo foi já ter sido
troque já esse vestido
troque o padrão do tecido
saia do sério deixe os critérios
siga todos os sentidos
faça fazer sentido
a cada mil lágrimas sai um milagre
caso de tristeza vire a mesa
coma só a sobremesa
coma somente a cereja
jogue para cima faça cena
cante as rimas de um poema
sofra penas viva apenas
sendo só fissura ou loucura
quem sabe casando cura ninguém sabe o que procura
faça uma novena reze um terço
caia fora do contexto invente seu endereço
a cada mil lágrimas sai um milagre
mas se apesar de banal
chorar for inevitável sinta o gosto do sal do sal do sal
sinta o gosto do sal
gota a gota, uma a uma
duas três dez cem mil lágrimas
sinta o milagre
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5. Los futuros
RG: Ya completada la primera etapa de Metabiotica, ¿Qué piensas hacer ahora?
AO: Tengo la idea de viajar a otras capitales y replicar esta idea, perfeccionándola. Río, por ejemplo, es mar, y eso es relevante, levanta nuevas preguntas. Santiago, por lo que me han dicho, también puede ser interesante. Me han ofrecido montar de nuevo Metabiótica, pero con museos privados. En noviembre 2, eso sí, tengo que viajar a Paris para exponer y en marzo a San Francisco.
RG: ¿Sólo ciudades? ¿qué pasa con lo rural?
AO: Si, puede ser, pero siempre buscando algo artificial, con algún paso del hombre. Dentro de la propia ciudad hay también elementos rurales, quizás no hay que ir al campo para encontrar lo rural.
RG: Operativamente, ¿cómo funcionas? ¿Necesitas estar un tiempo en cada lugar para captar un poco la esencia de los barrios o ciudades, sus grandes temas y problemas? ¿O es una labor más bien mecánica?
AO: Mi idea es quedarme dos meses y estudiar un poco, conocer los lugares. El resto es relativamente rápido… aunque, claro, hay fotos que se demoran dos o tres meses en tomarse.
RG: Nos están esperando para cerrar el bar.
AO: Si, tienes razón. Vámonos mejor.
RG: Pidamos la cuenta.
AO: Ya está todo arreglado. Es mi ciudad, esto corre por cuenta mía.
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