Punk-urbanismo
en el American Idiot de Green Day
Diego Campos
Sociólogo PUC y Editor Revista EURE, E-mail: ddcampos@uc.cl
Un nuevo estilo de baile
En alguna entrevista, Billie
Joe Armstrong, vocalista, guitarrista y principal letrista de Green
Day, se refirió a American Idiot como “una ópera
punk rock”. A primera vista, el calificativo podría parecer
un tanto exagerado –pretencioso incluso-, tratándose el
punk rock de un género que históricamente se ha caracterizado
por una militante simpleza, tanto en música como en textos. Sin
embargo, a poco más de 30 años de su nacimiento, bien
podríamos esperar que esta criatura, parida de mala manera en
las postrimerías de los “Treinta Gloriosos”, tuviese
algo novedoso que decir. Si acabada ya la larga y tortuosa agonía
del Estado de Bienestar sigue habiendo hordas de chicos que persisten
en formar bandas, indiferentes al hecho de casi no saber tocar, quizá
entonces valga la pena detenerse un momento y atender a lo que puedan
estar diciendo, mascullando o escupiendo (quizá cantando): una
familiar banda sonora para otra época, otras gentes, otras ciudades,
los mismos problemas.
¿”Ópera
punk-rock”, entonces? Puede ser, aunque para muchos el punk haya
muerto (junto con el rock mismo), y aunque para muchos Green Day no
sea más que punk-pop apto sólo para teenagers comodones y despreocupados. ¿Acaso el rock no había sido
enterrado ya a mediados de los setenta, ajusticiado por las extensas
y virtuosas introspecciones progresivas? ¿Acaso Sex Pistols fue
alguna vez otra cosa que el mejor negocio de Malcom McLaren, como lo
fueron antes los Beatles para Brian Epstein, y aún antes Elvis
para el Coronel? El beneficio de la duda, entonces, al menos para seguir
adelante con estas reflexiones; yo escribiendo, ustedes leyendo. En
última instancia, siempre se puede argumentar que este tipo de
polémicas son consustanciales a la historia del rock, aunque
ya ni siquiera podamos definir con claridad qué es rock y qué
no lo es, o qué es punk-rock y qué no lo es.
Pero al menos sí
sabemos qué es American Idiot: es el séptimo
disco de estudio de Green Day. Formada en Berkeley a comienzos de los
ochenta por el mentado B.J. Armstrong y el bajista Mike Dirnt, amigos
de infancia a quienes se uniría más tarde el baterista
Tre Cool, la agrupación siguió todos y cada uno de los
pasos que conducen desde la cochera convertida en sala de ensayo a las
giras mundiales, pasando por una larga temporada en la escena under de la Costa Este, algunos EPs editados independientemente o por sellos
pequeños, y un golpe de suerte de la mano de un tercer disco, Dookie (1994). El resto es historia conocida: rotativos en
MTV, nominaciones a los Grammy, actuaciones a beneficio de los desharrapados
del mundo y tres treintañeros convertidos en multimillonarios
a los 22.
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Una
banda como cualquier otra: Green Day teloneros, hace quizá demasiado tiempo. |
La prestigiosa Newsweek se refirió a American Idiot en los siguientes términos:
“Una ópera punk-rock cuyas 19 canciones, dos de las cuales
duran más de nueve minutos, cuentan la historia de un chico suburbano moviéndose torpemente hacia la adultez y lidiando con la guerra,
una nación controlada por los media, sus padres divorciados,
el narcotraficante del barrio e incluso el 7-Eleven local”. Todos
están allí: el patético Jesús de Suburbia,
su nefasto amigo San Jimmy y una chica extraordinaria llamada Whatsername,
cuyas historias entrelazadas sustituyen inapelablemente el no future
rabioso de los setenta por un enervante I don’t care (ya lo habían hecho antes los Ramones, es cierto, pero su indiferencia
generalizada rezumaba más vitalidad que catatónica postración).
Pero el hecho mismo no deja
de ser impresionante: un disco de 19 temas, de casi una hora de duración.
Lo es al menos tratándose de una banda que nunca fue más
allá de los tres acordes, los tres minutos, los tres instrumentos
y una temática de escaso interés para los mayores de 17
años. La también prestigiosa Time escribió,
a propósito de las siete nominaciones a los Grammy obtenidas
por el disco: “La irrupción de Green Day como artistas
ha aturdido la industria de la música; imaginen Hollywood el
día después que los hermanos Farrelly ganasen [el Oscar
a] la Mejor Película y se harán una idea”.
Geografías
post-modernas
La revista Time.
Los Grammy. La industria de la música. Hollywood, los hermanos
Farrelly y los premios Oscar. ¿Qué sigue luego? ¿El día de acción de gracias y la tarta de manzana?
Tal vez sí, pero no necesariamente. Es precisamente el etnocentrismo
exacerbado que caracteriza la música de Green Day, y que se radicaliza
de manera brillante en American Idiot, lo que permite a estos
punk-rockers en su crisis de madurez hundirse hasta el cuello en el
corazón gangrenado de la América urbana post noventas,
y regresar luego para contarnos lo que allí vieron:
“Here they come marching
down the street/ Like a desperation murmur of a heart beat/ Coming
back from the edge of town/ Underneath they feet, the time has come/
And it’s going nowhere [...]/ We’re coming home again”1.
Pero, ¿qué hay más allá de las notas sueltas de
un evangelio impresionista como el que proponen Armstrong y asociados?
En lo que a nosotros concierne, y siguiendo a Wirth,
tenemos que el urbanismo es “el complejo de rasgos que componen
el modo característico de la vida en las ciudades”, un
modo de vida “determinado por las singulares características
de la ciudad en tanto entidad material –específicamente
su tamaño, su densidad y su heterogeneidad” 2.
Forzando un poco el argumento, podríamos llegar a decir que
American Idiot es expresión de un particular urbanismo,
un punk-urbanismo doméstico que obedece gustoso a las geografías
post-modernas del capitalismo tardío. Punk-urbanismo según
Green Day; ¿cuán distinto sería si los hijos de
Mike Davis formaran una banda? Punk-urbanismo, entonces, de la alienación
suburbana, de almas rotas en una ciudad de cuarzo fragmentada,
fracturada, fractalizada:
“I’m
the son of rage and love/ The Jesus of Suburbia/ From the Bible of
“none of the above”/ On a steady diet of soda pop and
Ritalin/ No one ever died for my sins in hell/ As far as I can tell/
At least the ones I got away with” (Jesus of Suburbia)
3.
Esto ya lo hemos visto antes;
en Beavis & Butthead, en las distopias cinematográficas
de los ochenta y noventa, en las fotografías de Camilo José
Vergara, en las insistentes advertencias de Harvey y del mismo Davis:
el desplome del sueño americano en un landscape donde
los únicos hitos reconocibles son la autopista y el centro comercial:
“At
the center of the earth in the parking lot of the 7-11 where I was
taught/ The motto was just a lie/ [...]/ I read the graffiti in the
bathroom stall/ Like the holy scriptures in a shopping mall/ And so
it seemed to confess” (City of the damned) 4.
vuelve
al comienzo
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Los
años dorados de Suburbia. Fotografías de Bill Owens |
Inevitable preguntarse, ahora:
si los sueños de la razón producen monstruos, ¿con
qué clase de personaje podemos esperar encontrarnos aquí?
Indudablemente, con algunos que William Levitt nunca esperó poblaran
su paraíso:
“St.
Jimmy’s coming down across the alleyway/ Upon the boulevard
like a zip gun on parade/ Light of a silhouette, he’s insubordinate/
Coming at you on the count of 1, 2, 3, 4/ [...]/I am the son of a
bitch and Edgar Allan Poe/ Raise in the city under a halo of lights/
The product of war and fear that we’ve been victimized” (St. Jimmy) 5.
Lejos del glamour de la
gentrification y del new urbanism, lejos también
del smart growth y del community sense tan caro a
los ojos de nuestros buenos vecinos del norte, por un momento el punk-urbanismo
de Green Day hace causa común con los panfletos de Michael Moore.
Y es que como con elocuencia señala mi amigo Carlos Sierralta
en su estudio
sobre las letras de Pearl Jam, la crítica a la ciudad como
crítica a la cultura es un tic recurrente en cierta gringa-intelligentsia.
Como puede escucharse en uno de los caballitos de batalla del disco:
“City
of the dead/ At the end of another lost highway/ Signs misleading
to nowhere/ City of the damned/ Lost children with dirty faces today/
No one really seems to care” (City of the dammed) 6.
Algo sobre todo esto nos
habían anticipado nuestros encantadores muchachos ya en 1994,
por la época en que se hicieron ricos cantando sobre las miserias
propias y ajenas. ¿Autorretrato complaciente o proto-punk-urbanismo,
en las líneas que siguen?
“Sit
around and watch the tube but nothing’s on/ Change the channels
for one hour or two/ Twiddle my thumbs just for a bit/ I’m sick
of all the same old shit/ In a house with unlocked doors/ And I’m
fucking lazy” (Longview) 7.
Al menos, en ese entonces
aún existía alguna esperanza, encarnada en los vetustos
edificios de ladrillo con escalera de incendios y estanque de agua que
pueblan el imaginario de las inner cities estadounidenses.
Tal vez sólo allí, junto a Arnold y sus amigos, fuera
posible encontrar alguna chispa del fuego que encandiló a Tocqueville,
que sedujo a Jacobs y que decepcionó a Sennett:
“Pay
attention to the cracked streets and the broken homes/ Some call it
the slums some call it nice/ I wanna take you through a wasteland
I like to call my home/ Welcome to paradise” (Welcome to
Paradise) 8.
Pero nada de esto parece
tener sentido ya. Los alegres fellows que, entonando melodiosos
himnos al son de la National Association of Real Estate Boards,
emigraron a la periferia de las ciudades durante la primavera dorada
del “siglo americano”, se han quedado finalmente mudos.
En su lugar hay otros que ahora dicen, mascullan, escupen (a veces cantan).
Y a veces lo hacen con algún sentido, a veces lo hacen bien;
al menos, lo suficientemente bien para nuestro punk-urbanismo:
“I
walk a lonely road/ The only one that I have ever known/ Don’t
know where it goes/ But it’s home to me and I walk alone/ I
walk this empty street/ On the boulevard of broken dreams/ Where the
city sleeps/ and I’m the only one and I walk alone” (Boulevard
of broken dreams) 9.
Y bástenos con esto,
al menos por ahora. El American Idiot ya ha hablado suficiente.
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Punk-urbanismo
ochentero: “Suburbia”, de Penelope Spheeris (1984). |
Coda
Sin adscripción de
clase evidente y sin filiación política definida, Green
Day ha evacuado un “álbum conceptual” bastante elocuente
acerca de un punk-estado de cosas. Aunque a Fukuyama no le parezca,
hay una historia que avanza; hay por ende un punk que hace lo propio
y que –para bien o para mal- se reinventa a sí mismo (un
cliché inevitable), y hay también una banda que prospera
(en todos los sentidos del término) y nos habla de todo ello.
Inorgánico y desarticulado en un comienzo, en virtud del punk-urbanismo
el punk-rock puede decantar en algo parecido a un discurso, y que me
perdone Foucault. Buena parte de la fuerza y la suciedad originarias
se han perdido en el camino, es verdad, pero el malestar en la cultura
no ha cejado, ni tampoco lo ha hecho el formato do it yourself.
No tontos ni pesados: las ratas urbanas de los setenta son hoy las ratas
de mall suburbanas, y como las primeras hace muchos años, las
segundas siguen maldiciendo a la puta ciudad que las parió. Punk-urbanismo
anti-urbano, ¿qué más se puede pedir?
Por supuesto, esto no agota
ni con mucho las infinitas variaciones que se pueden encontrar tras
la aparente homogeneidad formal del punk-rock. Que no llame a confusión
la adopción cuasi universal de la más sencilla de las
progresiones, de la tonalidad mayor y del cifrado en cuatro cuartos;
que no engañe la omnipresencia de la guitarra saturada en quintas,
el bajo insistiendo en la tónica y la batería marchante;
que no ofusque la mirada el aspecto cuidadosamente desaliñado
que permite identificar a un punky en Talca, París o Londres.
EL PUNK-ROCK con mayúscula no existe; en este texto sólo
hemos divagado en función de uno muy particular, que se asienta
en las contradicciones de una de las sociedades más originales
del mundo, y que extiende sus influjos hasta las lejanas soledades de
estos pagos. Lejos del país de las oportunidades, en nuestras
sufridas ciudades a miles de kilómetros de la Meca dorada del
capitalismo-después-del-capitalismo, el panorama es un tanto
diferente.
Acá, tal como en
el Londres de la primera Thatcher, la adscripción de clase y
la filiación política son aún señas de identidad
en la punk-sociedad; acá, al igual que en la España de
los ochenta, todavía se puede ser acusado de punky de postal y –en consecuencia- desterrado de los dominios de la mohica,
los bototos de milico y la cerveza Escudo; acá,
aún tiene sentido hablar de hardcore; acá, la
punk-teoría de la localización sigue privilegiando centralidad,
accesibilidad y visibilidad. En definitiva, nuestro punk-urbanismo es
todavía eminentemente urbano más que suburbano, tal vez
porque nuestras ciudades siguen siendo tales. Pero a semejanza del punk-urbanismo
de la Escuela de Los Angeles, el nuestro es tan anti-urbano como el
que más.
Pero entonces, y dado que
mucho más se podría decir de nuestro punk-urbanismo, ¿por
qué gastar energía y tiempo en escribir sobre Green Day,
siendo que perfectamente se podría redactar alguna cosa tanto
o más interesante sobre la más humilde de nuestras bandas?
En verdad, no lo sé; quizá lo haga algún día.
Cosas del punk-urbanismo...
Ficha técnica
American Idiot,
Green Day (2004, Reprise/Warner)
1. American idiot, 2.Jesus
of suburbia (I. Jesus of suburbia, II. City of the damned, III. I don’t
care, IV. Dearly beloved, V. Tales of another broken home), 3. Holiday,
4. Boulevard of broken dreams, 5. Are we the waiting, 6. St. Jimmy,
7. Give me novacaine, 8. She’s a rebel, 9. Extraordinary girl,
10. Letterbomb, 11. Wake me up when september ends, 12. Homecoming (I.
The death of St. Jimmy, II. East 12th St., III. Nobody likes you, IV.
Rock and roll girlfriend, V. We´re coming home again), 13. Whatsername.
Duración total: 57’
16’’.
Músicos invitados:
Rob Cavallo (piano), Jason Freese (saxo) y Kathleen Hanna (coros).
Todas las letras (excepto
algunas) por B.J. Armstrong. Toda la música por Green Day.
Las ilustraciones y los comentarios asociados a ellas no son parte del artículo original, y su responsabilidad es exclusiva de bifurcaciones
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