Estética,
política y vida cotidiana.
El
caso de la pintura callejera chilena +
Patricio Rodriguez-Plaza *
Resumen
Este artículo trata de compartir
una reflexión académica con respecto al fenómeno
de la pintura callejera chilena, entendiéndola como un hecho
estético total, que lo es menos por sus producciones y resultados
que por los usos y percepciones que lo entretejen, conforman y desparraman
por la ciudad.
Palabras clave: estética, popular,
urbana.
Abstract
This article attempts to share an academic reflection regarding the phenomenon of Chilean street painting, understanding it as a total aesthetic event, because of the uses and perceptions that interweave, integrate and spread it through the city, more than because of its productions and results.
Key words: aesthetics, popular, urban.
1. Llamaré pintura callejera
chilena a un tipo, simultáneamente banal, anónimo,
popular y masivo, de pintura realizada en las murallas públicas
del Chile contemporáneo. Una desgastada y elocuente recurrencia
expresiva, propuesta como manufactura socio-cultural alentada, situada
y amplificada por los espacios y las redes de la ciudad. Manifestación
trivial que marca el punto de inicio de una serie de problemáticas
relacionadas con la estetización, tanto de la
política como de la vida cotidiana y colectiva.
Todo esto significa,
de partida, abandonar, o al menos tomar distancia, con respecto a la
tradicional idea de que lo estético deba reducirse a lo artístico,
reabriendo así una discusión necesaria, debido no sólo
a una cuestión intelectual, sino fundamentalmente a la trama
callejera, en donde esta experiencia obtiene su sentido 1.
Callejear, como sabemos, tiene en castellano un cierto sentido peyorativo,
en cuanto alude a la idea de un deambular sin rumbo fijo, o como explica
el Diccionario de Autoridades, sin otro fin que la curiosidad o el vicio.
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"se ha hablado indistintamente de arte
popular, de muralismo, de murales, de comunicación popular,
de arte del pueblo o de pintura social"
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Callejear, expresión semántica
con la cual se reafirma y resitúa este tipo de experiencia, en
tanto movimiento y existencia desperdigada por entre la retoricidad
y los manoseos de la ciudad, que permitiría evitar, luego, el
ennoblecimiento artístico-estético al que suelen ser llevadas
ciertas expresiones, que no contando con el prestigio de otros objetos
de conocimiento, se ven forzadas en su materialidad y trasvestidas en
sus significados. En el caso de la pintura callejera, dicho forzamiento
se hace evidente a partir de las mismas denominaciones que ha recibido,
las que además se circunscriban en lo esencial a los signos pintados.
Es así como se ha hablado indistintamente de arte popular, de
muralismo, de murales, de comunicación popular, de arte del pueblo
o de pintura social.
Denominaciones que han
apuntado a demarcar y definir una cuestión general, cuyas características,
relatos y especificidades se encuentran aún abiertas a la discusión
y de la cual mi trabajo ha querido participar, reafirmando, desde el
principio, el carácter callejero de lo que tenemos entre manos 2.
2. Ahora bien, lo que
genéricamente suele reconocerse, rastrearse y especificarse –desde
la academia, los estudios formales o las publicaciones- como el signo
más evidente de una pintura callejera chilena, es el trabajo
brigadista realizado y encuadrado en los límites de los años
del Gobierno de la Unidad Popular (1970-1973). Una pintura, y más
que eso, una picturalidad, elaborada por grupos políticos, que
luego de las campañas presidenciales anteriores a 1970, deciden
pasar del trabajo de la mera letradura a una expresión que incorpora
lo icónico como manera de acompañar el proceso político
en cual se veía envuelta la sociedad chilena en esos años 3.
En efecto, las brigadas
muralistas corresponden a grupos proselitistas, compuestos esencialmente
por estudiantes, trabajadores y pobladores, los que guiados por intereses
político-partidistas, se encargan de convertir los muros de la
ciudad en una especie de pasquines inmóviles. Proselitismo que
le sumará la imagen visual a la escritura, no sólo para
reafirmar su carácter enunciativo, sino como forma de abrirse
a otros motivos, temáticas y formas urbanas. Especial relevancia
tienen en esto los partidos de izquierda, en tanto promotores y provocadores
de un trabajo inscrito en lo que supuestamente son los espacios y los
tiempos de los grupos que dicen y desean representar. Las Brigadas Ramona
Parra, Elmo Catalán, Inti Peredo y más adelante las Brigadas
Muralistas Camilo Torres, la Brigada Chacón, así como
las innumerables brigadas poblacionales (menos orgánicas, pero
no por eso menos efectivas), son ejemplos transversales de una continuidad
dentro de los objetivos señalados 4.
También suelen aquí destacarse
–a veces abusivamente- las incursiones callejeras de plásticos
profesionales, que durante estos mismos años se movieron por
entremedio del paisaje urbano, para alentar, ya fuese interrogaciones
analíticas con respecto a las tramas urbanas o los recorridos
peatonales, como también en relación al lugar del arte
y del artista en una sociedad de cambios. Este fue para ellos razón,
motivo y soporte teórico y prácticamente tenso, tanto
de propuestas artísticas, como de cuestionamientos socio-semióticos
que pretendían participar por entre las redes de un país
interrogativo, dispuesto a preguntarse por sus propios alcances y sentidos.
En este ámbito, los nombres van desde Pedro Millar y Luz Donoso
hasta Francisco Brugnoli, José Balmes, Gracia Barrios o Roberto
Matta, Julio Escámez, José Venturelli y Fernando Meza,
señalándose incluso a Guillermo Núñez, quien
nunca participó en dichas manifestaciones más que como
entusiasta promotor y atento espectador de lo que pasaba. Millar y Donoso
fueron los gestores de un primer mural no institucional realizado en
las riberas del río Mapocho (Santiago, 1964). Francisco Brugnoli,
por su parte, realiza hasta el año 1969, junto a sus alumnos
de la Escuela de Arte y de Arquitectura de Valparaíso y Santiago,
un tipo de murales no figurativos que se proponen, desde los muros bulldozer,
“poner en evidencia la trama, las tramas urbanas [...] líneas
que marcaban la altura de las personas, ciertas proyecciones de edificios,
o que hablaban de circulaciones” (Rodríguez-Plaza, 2004:
375). En el caso de Matta, se trató simplemente de un bosquejo
para un mural que fue reproducido en una piscina de La Granja (1971)
por la BRP; a lo cual se le debe sumar el gran interés que habría
mostrado el pintor por este tipo de manifestaciones (Saúl, 1972).
En cuanto a Núñez, cabe consignar la exposición
“Arte Brigadista” (Santiago, 1971) alentada por él
durante su gestión en tanto director del Museo de Arte Contemporáneo
(1970-1972) (Saúl, 1972).
Tampoco se escapan,
en este universo, las alusiones a la trayectoria de lo artístico-mural,
que desde su institucionalización académica en la Facultad
de Artes de la Universidad de Chile (Laureano Guevara, 1933), hasta
la llegada de Siqueiros y de Guerrero a Chile (1940), produjo algo que
menos que una tradición; fue el resultado de obras dispersas
de hombres excepcionales 5. Ciertamente
los puntos de contacto entre esta muralística, aquellas incursiones
y la pintura callejera son inequívocas. Pero también son
ciertas las profundas diferencias, las que atañen menos a los
temas y técnicas (aunque también a ellos) que a las motivaciones,
soportes, escenarios y marcos socio-institucionales que sostienen a
cada una de estas composiciones. Composiciones que, en el caso de la
pintura callejera, apuestan muchas veces al riesgo y al enredo, banalizando
el vandalismo y vandalizando lo banal.
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"Composiciones que, en
el caso de la pintura callejera, apuestan muchas veces al riesgo
y al enredo, banalizando el vandalismo y vandalizando lo banal"
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A todo este reconocimiento histórico
suele sumársele, por su parte, ya sea una defensa exenta de cualquier
sospecha que vislumbre siquiera sus fisuras, como también una
desacreditación total producto y consecuencia –al menos
en parte- de las visiones contrapuestas que animan los juicios con respecto
a aquellos años. Pero también estas visiones pueden atribuirse
a las configuraciones perceptivas, nocionales o a las conceptualizaciones
que guían tales perspectivas. En este sentido, resulta evidente
que muchos de los alcances hechos con respecto a esta pintura manejan,
como se ha insinuado, una idea circunscrita a la artisticidad sígnica
y terminal de un trabajo que tensa y distensa muchas de las características
en las cuales se reconoce aquella supuesta artisticidad. La noción
arte resulta así clave en cuanto ésta se convierte en
el tópico sobre el cual descansan las proposiciones críticas
que pretenden agotar sus significaciones. Arte, menos como manualidad
y destreza que como concepto moderno de bellas artes, ligado, por lo
mismo, tanto a las autorías y a las autoridades, como a los aparatos
legitimadores que acentúan y resignifican, cada vez, los signos
de sus propias valoraciones.
Igualmente, aquellos enfoques descansan
muchas veces en una estructura epistémica socio-histórica
en la cual se disuelve completamente el aspecto estético que
indudablemente maneja un fenómeno como éste. Los contextos
suelen así obliterar aquello que escapa a los encuadramientos
estrictamente cercados por los saberes y las disciplinas, asunto que
por lo demás es una manera empobrecida de entender lo contextual
al ligarlo exclusivamente con la dimensión instrumental que lo
anima.
vuelve
al comienzo
3. Dicho esto, queda por resituar, entonces,
este tipo de pintura dentro de las coordenadas, que sin omitir las perspectivas
aludidas, le sumen aquellas pistas de reflexión insinuadas, conectándola
igualmente con conceptualizaciones y abordajes que comuniquen y remapeen
algunos de estos objetos y sus niveles de conocimiento. Es decir, asumir
que esta pintura conserva rasgos de una determinada especificidad histórica,
pero también entender que las problemáticas a las que
da lugar son producto de su carácter eminentemente complejo por
todas aquellas in-determinaciones, alusiones o citaciones que la expanden
y la desplazan en una dialéctica que no hace más que mostrar
su notable reiteración.
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"En este sentido, se podría hablar,
como se ha sugerido, de una estetización de ciertos aspectos
carnavalescos de la política, o más derechamente,
de cómo la política excede sus objetivos estrictamente
doctrinarios para desde allí rearmar sus propias latitudes
y configuraciones"
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3.1. De tal forma, sería
deseable reinstalar esta experiencia performativa en tanto resemantización
manufacturada y autoconstruída, inscrita en un tipo de trabajo
fundamentalmente político-contestatario. Por lo tanto, sujeto
a variables y a variaciones que lo integran, lo constituyen y lo expanden,
desbordando los signos pintados 6.
Asumiendo, luego, que una experiencia como ésta es no sólo
ilustratividad política (aunque allí se haya jugado un
asunto esencial), sino también acontecimiento expresivo vinculado
a los usos, abusos y constructos de la ciudad. Usos que concatenan y
enlazan tanto lo simbólico como lo fáctico, en cuanto
esta pintura se enmarca en la producción misma de los habitantes
de la urbe y no solamente en sus virtualidades, cuyas experiencias más
cotidianas se entrelazan creativamente con los aparatos massmediáticos.
Esto significa entender, por un lado, el carácter activante de
las mediaciones vinculadas a la escucha o a la mirada radiofónica
y televisiva, respectivamente, y por otro, la dimensión también
activa que fundamenta el trabajo con las voces, las escrituras, las
iconicidades o las palpitaciones picturales y sonoras de la ciudad.
En este sentido, se podría hablar,
como se ha sugerido, de una estetización de ciertos aspectos
carnavalescos de la política, o más derechamente, de cómo
la política excede sus objetivos estrictamente doctrinarios para
desde allí rearmar sus propias latitudes y configuraciones.
3.2. Pero también
habría que entender esta pintura desde los rayados (igualmente
desde los rallados o el esmeril en el vocablo argótico de las tribus urbanas), cuyo antecedente más inmediato es el muro como
su soporte más evidente, aunque no exclusivo, y la topografía
de la ciudad como su apoyatura más elocuente. Es decir, amarrar
la comprensión de esta pintura desde los graffiti, los
tag 7 (chapas en el contexto
juvenil chileno), los picturograffiti 8 o los papelógrafos y el trabajo con plantillas en tanto signos
que literalmente dibujan los contornos en los cuales se desplazan y
se des-dibujan las periferias de la ciudad. Todo lo cual, en definitiva,
reafirmaría la denominación de pintura callejera, haciendo
que las conocidas experiencias brigadistas se constituyan en una de
las tantas inflexiones –reconocidas, vistosas y sobresalientes,
pero inflexiones al fin- dentro de un todo más extenso, indiferenciado
y múltiple. Incluso, no ya circunscrito al espacio chileno, aunque
obviamente Chile siga siendo un territorio desde donde reconocer la
territorialidad que la afirma; y por lo mismo, no ya encuadrada en los
años del gobierno de Salvador Allende, aunque éste siga
siendo un punto alto de reconocimiento de un trabajo más orgánico.
Así, desde las
matrices de cultura –especialmente de una cultura chilena marcada
justamente por lo político-, y considerando lo expuesto, puede
definirse a la pintura callejera como un hecho estético total (Rodríguez-Plaza, 2000), que se conforma al dotar a la actividad
de rayadura de un sentido explícitamente político, abiertamente
polémico y eventualmente conflictual, esencialmente urbano y
confinado en lo fundamental a los muros, a las murallas y a las paredes
de los espacios citadinos abiertos a y en lo público 9.
Pero también al expandir, literal y matéricamente hablando,
el sentido de pintura y escritura, para llevarlo a convertirse en trazo,
brochazo, relleno y filiteo de una problemática que hace converger
lo lineal, lo textual, lo icónico, lo gestual y lo lúdico.
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| "el mundo del arte se propuso un diálogo
con la calle y con la ciudad" |
Ello, obviamente, es
posible en la integración y simultaneísmo del que están
dotadas las materialidades que exponen y expresan un núcleo de
configuración estética. Es decir, una estetización
de las innumerables palpitaciones creativas que transitan y construyen
los enmarañados espacios y tiempos en los que se desperdiga la
vida ordinaria y colectiva, la cual, a su vez, y por este mismo concepto,
se envuelve con el aura desgastada de lo estetizable. Es por esto que
cualquier acción en la carnalidad, descripción y delineamientos
de la ciudad requiere –tanto para su estructuración como
para su comprensión analítica desde la estética-
de la tridimensionalidad esencial que conforma lo estético. Entendiendo
por ello, la manera holística en la cual confluye lo poiético,
lo estético (desde su sentido etimológico)
y lo catártico. Lo que traducido a un lenguaje
de producción práctica significa aludir tanto a las manufacturaciones
como a los circuitos circulatorios y receptivos (purgativos, reprobatorios,
placenteros o displacenteros) que desencadena una experiencia como ésta 10.
En este sentido, y
como ha sido adelantado, los años 70 aparecen como un eje esencial
en la proyección y animación de un tipo de trabajo que
no sólo le pertenece a esos años, sino que también
los ha construido en algunas de sus identidades. Piénsese, por
ejemplo, en la imagen combativa y proyectiva del “hombre nuevo”
o de lo mapuche como soporte étnico nacional, que tanto desde
las articulaciones productivas como desde los puños, flores o
rostros anónimos pintados, ha sido referente casi obligado para
un tipo de acontecimiento que cala hondo en la historia de Chile. Y
esto, tanto desde la pintura callejera misma como desde el mundo del
arte que se propuso un diálogo con la calle y con la ciudad.
Sin olvidar, por supuesto, el hecho de que este mundo resulta no sólo
trastocado, sino más bien cuestionado en tanto esencialismo,
o incluso en tanto concepto operatorio, debido al carácter marginal,
periférico y contrainstitucional en el que se desenvuelven los
rayados 11.
4. En fin, desde estos apuntes generales,
y en un intento de afirmación de especificidad, se debe asumir
dentro de la pintura callejera una dimensión dualista, sin la
cual resulta complicado entender a cabalidad su presencia, su ubicación,
sus formas e incluso sus ausencias: el muralismo y
el mural.
4.1. El muralismo en tanto experiencia
y acción que supone una variedad de elementos que producen una
manifestación, un evento. De modo que la pintura callejera engendra,
y acepta una producción festiva que marca un territorio, convirtiéndose
a la vez en un gran punto de encuentros diversos.
El muralismo lo entiendo como una sucesión
de acentos, voces, movimientos y silencios (literales, metonímicos
y metafóricos) generados por una comunidad, cuyas opciones y
marcas ideológicas o vitales pueden bifurcarse en muchas direcciones.
Este sería el hecho que al interior de una cuestión mucho
más extensa y multiforme como el rayar murallas (o cualquiera
otra superficie) se sincronizaría con la ciudad en tanto trama
cultural. El muralismo es contexto y pretexto –e incluso intertexto-,
y por ende, ejercicio ondulante que antecede y excede a los eventuales
grupos, brigadas o individualidades que lo ejercen en tanto coordenada
de sentido.
A la manera de una serie de relaciones
armónicas o desarmónicas, éste se ejerce como diseño
que supone el tránsito, la comunicación, la circulación
o la ocupación de un buen número de espacios, los que
a su vez se funcionalizan al verse utilizados en tanto textura, forma
y materialidad.
Lo que genéricamente se puede reconocer
como muralismo sería entonces la gestualidad corporal, alimentada
en cada caso particular por motivaciones de distinto orden, que pueden
ir desde argumentos de tipo ideológico hasta ensayos imaginarios,
producto de experiencias lúdicas. El muralismo corresponde a
un hecho que trabaja en ciertos rincones periféricos de la ciudad,
celebrando con ello la desorganización de sus utilizaciones.
De este modo, y por una misma condición, el muralismo se enfrenta
y anima los recorridos verticales, horizontales o diagonales que el
espacio citadino procura.
Extremando hasta el límite podría
llegarse a concebir como muralismo el acto mental que, desde la sola
imaginación, alguien produce en tanto acto virtual en desarrollo.
Es decir, que desde la antípoda que significa la falta absoluta
de movimiento físico, puede llegar a reconocerse las figuras
y los ajetreos concebidos desde la fantasía. Una ciudad es antes
que todo una organicidad haciéndose, un conglomerado cultural
que sólo en cuanto proyecto de permanente construcción
imaginativa va adquiriendo el nombre de tal.
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| "El mural no es simplemente el resultado
de un trabajo de acción en el espacio, el tiempo o el
ambiente de los rincones de la ciudad, sino más bien
el registro sígnico que aparece en lo real como simulacro
(en el sentido de semejanza) diferido del acto de practicar
el rayado de muros" |
4.2. En forma simultánea se produce
el mural como visualización pictográfica y materialidad
cromática. El mural es la marca, el significante expuesto de
las distintas lógicas que ayudan, interpelan y generan dicha
materialidad. De modo que este signo condensa en términos imaginativos
concretos la gestualidad sustantiva y corporal de una realidad abiertamente
multiforme.
El mural no es simplemente el resultado
de un trabajo de acción en el espacio, el tiempo o el ambiente
de los rincones de la ciudad, sino más bien el registro sígnico
que aparece en lo real como simulacro (en el sentido de semejanza) diferido
del acto de practicar el rayado de muros.
Ya sea como plasticidad lineal, como superficie
uniforme o parcialmente cubierta, o como combinatoria de todas estas
posibilidades visuales posibles, el mural es el bordado real que suele
tejer la acción del muralismo. Es decir, el mural es la imagen
visual cuya retórica depende de las iconicidades y plasticidades
que se conjugan al interior de una estructura más o menos reconocible
en tanto mensaje visto. De igual modo, la realidad del mural puede llevarse
al extremo, en tanto visualización de una eventual producción
mental de un signo mono o policromático, figurativo o no figurativo.
En fin, al fraccionar de este modo el
fenómeno de la pintura callejera se puede lograr, a mi juicio,
un discernimiento que le restituya a su lectura su capacidad de explicación
a cuestiones que aparecen, ya sea en conjunción o en contradicción
con las ideas que suelen tenerse con respecto a ella.
Una cosa es, por ejemplo, las razones,
los deseos, las conjuras y los temas que impulsan a un individuo o a
un grupo de individuos a practicar el muralismo y otra distinta es lo
que eventualmente se logra en tanto signo pictográfico-visual
o mural. Este eventual desencuentro puede producirse por muchas razones,
pero pienso que la más elemental corresponde a la literal irregularidad
del terreno y/o de la calidad de los materiales que intervienen en su
producción. Una irregularidad no sólo circunscrita a la
materialidad superficial en la cual éste se despliega, asunto
más emparentado con el mural, sino a la discontinuidad ambiental
que le sirve de marco estructural.
Desde otro ángulo
puede explicarse el por qué la insistencia en la práctica
de una actividad que no siempre puede mostrar resultados legítimamente
exhibibles 12. En este caso lo
relevante es el quehacer como compromiso, generalmente conflictivo desde
la perspectiva de la autoridad y no las finalidades icónico-gráfico
terminales.
vuelve
al comienzo
4.3. Esta operatividad, luego, puede ayudar
a comprender, ubicar y detectar los distintos momentos, modos y experiencias
que dibujan una supuesta trayectoria de la pintura callejera chilena,
mostrando a su vez las diferentes motivaciones, así como las
diversas modalidades adoptadas.
4.3.1. En términos generales se
puede indagar, en primer lugar, un rayado escritutario, atenido esencialmente
a lo contestatario. Aquí la escritura, lo textual, traducido
en frases, palabras, eslogan –fabricado con brochas o lata espray-
detenta la imagen más llamativa. Los años de la primera
fase del gobierno militar (1973-1976) constituyen una etapa elocuente
de un tipo de graffiti valeroso, que no sólo marcaba
un territorio, sino que también quería participar en el
mantenimiento de una memoria usurpada.
La Brigada Chacón ha resultado,
igualmente, un antecedente novedoso al incursionar desde los papelógrafos
en una etapa democrática del Chile post 73. Si bien es cierto
que su trabajo es eminentemente textual, no deja de sobresalir la aparición
esporádica de lo icónico como complemento directo de lo
que se escribe, y por ende de lo que se lee.
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| "Resulta interesante la aparición
de imágenes murales que “hablan” desde el
cómic, en tanto cultura relativamente subversiva. Pero
también desde el video o más extensivamente desde
la televisión, en cuanto promotor de entrecruzamientos
y de dispositivos de mediaciones creativas" |
4.3.2. En segundo lugar, aparece la imagen
icónica como soporte de representaciones, que van desde los acontecimientos
políticos hasta reivindicaciones más generales, tematizando
imaginarios históricos contemporáneos o modernos, ligados
incluso a los medios comunicacionales actuales.
Resulta interesante la aparición
de imágenes murales que “hablan” desde el cómic,
en tanto cultura relativamente subversiva. Pero también desde
el video o más extensivamente desde la televisión, en
cuanto promotor de entrecruzamientos y de dispositivos de mediaciones
creativas.
4.3.3. Sumado a ambas expresiones aparece
un mural que combina ambas modalidades (texto-imagen) y que se inscribe
en la trayectoria más recurrente de una pintura callejera chilena.
4.3.4. En un registro distinto, aparece
un tipo de escritura cerrada a la comprensión de sentidos evidentes.
Los tag son aquí un ejemplo elocuente de trabajos producidos
por tribus, generalmente de jóvenes, cuyas significaciones se
cierran a códigos convencionales, abriéndose, por lo mismo,
a estructuras significativas de decodificaciones situadas. La cultura
hip-hop sirve en este contexto no solamente como estructura general
anclada a una cultura local, sino también a las transnacionalizaciones
que desterritorializan los nuevos mapas simbólicos.
“Producirse,
auspiciarse, pegarse un tag con esmeril o lata 13”,
vestido de tal o cual manera “rapera”, están señalando
marcas que quizás sean comprendidas cuando aceptemos mirar antropológicamente
nuestra propia modernidad, folclorizando no sólo el folclor (que
no siempre fue local, “auténtico” o asimilado de
buen grado por las gentes), sino también nuestra actualidad.
Lo popular y lo masivo no son, luego, realidades
y conceptualizaciones excluyentes, así como las tradiciones no
son sólo cosa del pasado, sino que alimentan, identifican y “rayan”
nuestras construcciones culturales más actuales, sean éstas
permanentes o no. “Quien aprenda a leerlas (como ha dicho Benjamin
de la moda) no sólo podrá conocer de antemano algo sobre
las nuevas corrientes artísticas, sino también sobre los
nuevos códigos, las guerras, las revoluciones. En esto reside,
a no dudarlo, la fuerte fascinación de la moda y también
la dificultad de hacerla fructífera” (Benjamin, 1997).
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